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Un Médecin des Lumières[1]

Bernard Papin

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Un Médecin des Lumières est un téléfilm de quatre heures diffusé en trois parties, en novembre et décembre 1988, sur FR3. Cette diffusion participe de la montée en puissance de la célébration du bicentenaire de la Révolution sur les chaînes publiques de la télévision française, l’année suivante. De manière assez symptomatique d’ailleurs, deux jours avant la programmation de la première partie[2], A2 rediffusait, dans le cadre des Dossiers de l’écran, le 1788 de Maurice Failevic dont la première diffusion remontait à 1978 et qui décrivait, sous la forme d’une chronique villageoise très documentée, les prémices de la Révolution.

Le téléfilm de René Allio est salué par la critique télévisuelle, Télérama en tête, comme une œuvre forte et belle :

 

« Une chronique captivante qui mêle à la crudité de l’histoire […] une aisance de cinéaste talentueux, précis et, ce qui n’est pas toujours le cas chez René Allio, romanesque et chaleureux[3]. »

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À cette époque, René Allio utilise d’ailleurs le terme de « véro-romanesque [4]» pour qualifier des œuvres dont il souhaite qu’elles aillent au-delà du simple témoignage militant. Les commentateurs[5] soulignent à l’envi la beauté plastique du téléfilm et ses références constantes à la peinture du XVIIIe siècle, à Watteau et Chardin notamment. René Allio revendique cet héritage pictural avant d’ajouter que, dans les intérieurs « piqués » à Chardin, il fait « presque du reportage, comme Cassavetes travaille sur le XXe siècle[6]. »

L’œuvre est, en effet, bien davantage qu’une tentative d’exacte reconstitution historique. Il nous conte les combats quotidiens d’un médecin des épidémies, formé aux idées nouvelles en matière d’hygiène et de science médicale, qui arrive en 1776 en Bourbonnais. La force de conviction de l’œuvre vient de ce que René Allio ne fait pas de Simon Bertigny le héraut triomphant des Lumières. Nulle tentation édifiante ou hagiographique ici comme c’est parfois le cas dans d’autres productions cinématographiques ou télévisuelles qui perdent de leur pertinence par excès de bonnes intentions. Le film évite, par ailleurs, les pièges d’une vision téléologique de l’histoire propre à bien des productions historiques consacrées à la geste de la Révolution. Le médecin des Lumières ici mis en scène – qui n’est qu’un parmi tant d’autres qui se voulurent les propagandistes des idées nouvelles – est très loin de faire immédiatement l’unanimité et il ne convainc pas une paysannerie qu’on aurait pu vouloir nous montrer comme soudain illuminée par les lumières de la Raison… Simon Bertigny se heurte sans cesse à la force des traditions et des superstitions fortement ancrées dans les mentalités paysannes. Et fidèle aux résonances et télescopages entre passé et présent déjà à l’œuvre dans Les Camisards, en 1970, René Allio identifie son personnage à un moderne « intello de gauche » en proie à un certain nombre de contradictions et de certitudes qui le font se rêver en
« personnage charnière entre le pouvoir et le peuple qui ne lui a rien demandé[7]. »

Dans cette œuvre « vero-romanesque » diffusée en première partie de soirée, la violence et la crudité de certaines scènes ont également beaucoup frappé les commentateurs qui ont pris soin de prévenir les téléspectateurs : « Le réalisme de certaines scènes particulièrement pénibles risque de choquer les personnes sensibles » s’inquiète ainsi Télé 7 jours[8] qui, par ailleurs, a beaucoup aimé le récit. René Allio s’étonnait de toutes ces précautions :

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Certains me reprochent la violence des scènes d’accouchement. C’est vite oublier que la télévision présente dans ses séries des scènes autrement plus obscènes pour l’esprit [9].

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Il est vrai que certaines scènes – notamment celle de l’accouchement à l’ancienne mode qui s’apparente d’assez près à une scène de torture [10] – peuvent paraître d’un réalisme « pénible » mais la brutalité et la trivialité de certaines images sont ici pleinement assumées. Nulle complaisance, nulle gratuité dans ces leçons d’anatomie où l’on montre sans (presque) aucun fard ce que d’ordinaire on cache : toutes les « « humeurs » du corps, notamment féminin, les entrailles, les excréments et toutes les meurtrissures d’un organisme humain malade ou blessé. Ce réalisme « pénible » est au service d’un discours réfléchi du réalisateur sur l’histoire de la médecine et cette représentation sans concessions est destinée à mettre en évidence les résistances de la tradition, fût-elle extraordinairement brutale pour ceux (et surtout celles) qui la respectent, face aux idées de progrès, dont la pénétration dans les esprits est lente et nécessite un combat de tous les instants. Et il suffit parfois qu’un oiseau (de malheur) vienne s’écraser sur une vitre pour que la superstition s’empare à nouveau des esprits un instant « éclairés »…

Il y a dans cette dramaturgie qui ne cache pas les parts d’ombre subsistantes en ce siècle des Lumières et dans cette absence de pudeur dans la mise en scène de la misère, sociale, intellectuelle et morale, la volonté farouche de mobiliser l’attention du téléspectateur et de susciter sa réflexion. Et la littéralité de la représentation se trouve redoublée, et comme renforcée, par un recours réitéré à la métaphore et au montage parallèle de certains plans : c’est ainsi qu’à un écorché médical [11], dans le cabinet du savant, succède le plan d’un lapin qu’on écorche, symbole de cette confrontation entre une modernité scientifique qui s’affirme et la force, toujours très vivace, des gestes ancestraux qui perdurent.

 

1. 1988.

2. Le 17 novembre 1988.

3. Télérama, n° 2026, 9 novembre 1988, p. 153.

4. « Aux bons soins de René Allio », Télérama, n° 2026, 9 novembre 1988, p. 66. Tous les propos de René Allio cités à la suite sont issus de ce même article de Télérama, p. 66-67.

5. Télé 7 jours, par exemple, salue « une œuvre d’une grande beauté formelle – on pense à Le Nain et Chardin », n° 1484, 12-18 novembre 1988, p. 122.

6. Télérama, op.cit. p. 67.

7. Ibid., p. 66.

8. Télé 7 jours, loc. cit. p. 122.

9. Télérama, loc. cit. p. 67.

10. Et dont la véracité ethnographique s’appuie notamment sur les travaux d’Arlette Farge, largement associée à la préparation du film et à l’écriture de son scénario. René Allio écrit dans ses Carnets, à la date du 10 janvier 1988 qu’il souhaitait que cette scène fût un « vrai coup à l’estomac ».

11. Dessiné par François Koltès, réalisateur, scénariste, écrivain et décorateur d’Un Médecin des Lumières.

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Un Médecin des Lumières est un téléfilm de quatre heures 10 minutes, diffusé en trois parties, les 17 novembre,  24 novembre et 1er décembre 1988, sur FR3 qui l’a coproduit avec la Sept.

Le projet initial date de 1978, quand la Sept, future Arte, commande à René Allio une série de films autour de L’Histoire de la France rurale de Georges Duby et Emmanuel Le Roy Ladurie. Le réalisateur et son coscénariste, Jean Jourdheuil, remettent alors à la chaîne un substantiel rapport dans lequel ils envisagent, sous le titre générique « Le monde paysan français », un ensemble d’émissions télévisées : un unitaire de 4 heures, trois films de 90 minutes, plusieurs documentaires de 40 minutes et une mini-fiction sérielle de 5 minutes à projeter quotidiennement pendant trois mois. Seul sera tourné l’un des films imaginés, l’histoire d’un médecin des épidémies, douze ans avant la Révolution française.

René Allio envisage rapidement une diffusion sur deux écrans, de cinéma et de télévision. Il pense qu’une version longue, découpée en deux ou trois grands épisodes, pourrait suivre la version cinématographique, plus ramassée. Il envisage, en effet, de ne pas écrire exactement le même type d’histoire pour la petite lucarne, qui s’adresse à des spectateurs français possédant déjà quelques connaissances sur le XVIIIe siècle dans l’hexagone, et pour le public international du 7e art ignorant tout des Lumières et venu en salle pour se distraire.

Le refus d’avance sur recettes oblige René Allio à se tourner vers la télévision, vers FR3 et vers la Sept dont l’historien Georges Duby préside alors le Conseil de surveillance. Ce dernier va lui permettre de créer une œuvre ample et historiquement ambitieuse permettant tout à la fois, pour reprendre la devise du service public, d’« informer, éduquer et distraire ».

 

En me fondant sur les Carnets de René Allio[1], sur ses notes déposées à l’IMEC et à la Cinémathèque française[2], sur les entretiens qu’il a accordés à la presse écrite[3] et radiophonique[4], j’aborderai ici trois questions concernant ce film : en quoi, à l’amont, par la documentation rassemblée et les interrogations qui sont les siennes, René Allio, se comporte-t-il en historien ? Inversement, comment, une fois ce travail liminaire achevé, s’éloigne-t-il de la simple chronique et du métier d’historien pour écrire filmiquement l’histoire ?  Quels sont, dans ce film, non pas les apports de l’historien au cinéaste, mais, au contraire, les apports du cinéaste à l’historien, qu’il invite à réfléchir sur sa pratique ?

 

 

René Allio historien

 

Comme tout historien, le réalisateur compulse tout ce qui existe sur le sujet qu’il a décidé de traiter et en traque tous les vestiges. Il lit d’abord les contemporains du médecin des Lumières. Dans ses carnets, il détaille les écrits de trois philosophes (Diderot, Voltaire, Rousseau[5]), de deux dramaturges (Marivaux et Dancourt[6]), des écrivains Louis-Sébastien Mercier[7] et Restif-de-la-Bretonne[8], du moraliste Fénelon et de deux auteurs licencieux (Sade et Crébillon fils). Plus largement, il lit ou relit les romanciers européens du XVIIIe siècle les plus connus pour s’imprégner des sensibilités de l’époque : Daniel Defoe (Robinson Crusoé), Jonathan Swift (Les Voyages de Gulliver) et Henry Fielding (Histoire de Tom Jones, enfant trouvé).

Allio parcourt aussi les essais de chercheurs du XXe siècle qui ont enquêté sur ces auteurs des Lumières, par exemple celui du théoricien de la littérature Jean Starobinski qui a signé, en 1957, un Jean-Jacques Rousseau réédité en 1976. Parallèlement, il consulte tous les ouvrages des historiens modernistes des années 1970-1980 qui se sont intéressés au monde rural en France et à la pratique médicale à la veille de la Révolution française  : Emmanuel Le Roy Ladurie sur les paysans et les fêtes votives… ; Michel Vovelle sur l’économie de la France ; Jacques Gélis et Yvonne Knibiehler sur les femmes, les accouchements et les soins prodigués aux enfants ; Jean-Pierre Peter sur l’histoire des corps et de la maladie, Arlette Farge sur la vie quotidienne et la justice au XVIIIe siècle.

Mais le cinéaste ne se limite pas à lire des publications récentes, qu’il peut se procurer facilement en librairie, il va découvrir en bibliothèques des livres et des articles plus anciens qui lui ont été signalés, notamment ceux d’érudits locaux susceptibles de lui apporter des précisions sur le Bourbonnais à la veille de la Révolution[9]. Il inclut dans cette recherche des écrivains et des essayistes des XVIIe et XIXe siècles qui évoquent des préoccupations de longue durée, déjà présentes en 1776, ou toujours d’actualité cent ans plus tard. Ainsi, concernant la médecine au village, il compulse, à l’amont, le traité de Mauquest de la Motte, un accoucheur de campagne du Grand Siècle[10]. À l’aval, il parcourt, de Balzac, Le Médecin de campagne et Le Lys dans la vallée et va même quérir chez Boulgakov, qui fut également médecin, des détails sur les croyances médicales des paysans russes à l’aube du XXe siècle.

Aidé par Jean-Pierre Peter, qui était déjà son conseiller historique, en 1976, sur le film Moi, Pierre Rivière …, Allio dépouille également les fonds d’archives de la Société Royale de Médecine qui fourmillent de détails sur les épidémies, les accouchements « étranges », l’hystérie et la façon de ramener à la vie les comateux, autant de scènes que l’on retrouvera dans le film.

À l’instar des historiens, le réalisateur se rend au musée pour mieux comprendre la vie quotidienne à la fin du XVIIIe siècle : il retrouve des paysages d’époque dans les toiles de Reynolds, Gainsborough et Watteau. Il conçoit les intérieurs paysans à partir des tableaux des frères Le Nain, et celui, plus bourgeois du médecin, en observant les peintures de Chardin[11]. La vie de château lui est inspirée par Largillierre et Hyacinthe Rigaud. Le cinéaste visite aussi Carnavalet, pour imaginer les costumes, et le musée de l’APHP pour retrouver les instruments de chirurgie de l’époque et observer les dessins et les planches anatomiques. Avec le musicien Georges Bœuf, il écoute également tout ce qui peut l’aider à reconstituer l’atmosphère sonore de l’époque : un quatuor mozartien pour les scènes avec la comtesse et La Chanson de Lison de Choderlos de Laclos (1876) pour les séquences paysannes[12].

Grâce à tout ce travail préparatoire, dès le mois d’avril 1986, René Allio a reconfiguré un univers : dans ses carnets, il décrit la patache qu’il veut louer, les outils aratoires et autres accessoires qu’il doit se procurer[13]… Il sait tout du mobilier en usage à la fin du XVIIIe siècle dans les fermes du Bourbonnais : un lit, un vieux coffre, un pétrin, une vaisselle d’étain, des chaudrons de fonte[14]. Il connaît la vie des servantes et la façon dont les paysans sèment et récoltent. Il a compris le partage des tâches entre les hommes et les femmes et n’ignore plus rien des vagues d’épidémie qui endeuillent la France des années 1770-1780.

 

Ainsi Allio, lorsqu’il s’engage dans la création d’un film ou d’un téléfilm historique, ne se contente-t-il pas de lire, comme beaucoup d’autres cinéastes, quelques ouvrages de vulgarisation issus de la collection Hachette La Vie quotidienne de… et alentour. Par ailleurs, il se pose des questions qui sont celles de d’historien. Il s’interroge pour savoir si les tableaux sur lesquels il envisage de se fonder montrent l’exception ou la règle, sont proches de ce qui fut vraiment, ou ne sont que des commandes passées à un artiste en vue de constituer « une bonne mémoire », par définition fausse, pour les générations futures. À plusieurs endroits de ses calepins, il se dit aussi conscient que le passé est toujours une re-création, qu’il renvoie toujours, inévitablement, à des préoccupations présentes. Il comprend que lui même s’intéresse aux épidémies du XVIIIe siècle parce que la France des années 1980 affronte le Sida. Il confie qu’à un moment donné il avait imaginé une scène d’infanticide en pensant à « l’affaire Villemin »[15]…

Comme les historiens, Allio se montre également soucieux d’éviter l’illusion rétrospective, de ne pas donner l’impression de connaître la suite de l’histoire. Dans ses carnets comme dans ses déclaration d’intention, il affirme à plusieurs reprises vouloir respecter les systèmes d’appréciation qui étaient ceux des contemporains, chercher à se défaire de tout le savoir accumulé depuis le XVIIIe siècle pour ne pas poser au passé des questions d’aujourd’hui, qui ne faisaient pas sens pour les hommes et les femmes d’autrefois. Il demande ainsi à son chef opérateur, Pierre Dupouey, d’essayer de voir comme les Bourbonnais du XVIIIe siècle, de ne pas poser sur les objets et les décors un regard de 1987, de ne pas céder à l’émerveillement exotique pour la vie de château. N’obtenant pas ce qu’il désire, « malgré toutes les conversations préparatoires[16]», il licencie Dupouey après deux semaines de tournage et le remplace par le caméraman Laurent Chevallier, qui réalisera les clair-obscur aux chandelles souhaités.  

En outre, le cinéaste est conscient de ce que l’historien appelle les « effets de source ». Il sait que les romanciers et les mémorialistes, pour satisfaire aux goûts de leurs publics, relatent beaucoup plus le mal-être, la souffrance et la douleur que le bonheur et le plaisir, peu prisés. Il explique que, de ce fait, les réalisateurs, à leur tour, ont tendance à voir toutes les époques qui les ont précédés en noir, à montrer la misère du monde et oublier que nos ancêtres, même s’ils ne connaissaient pas le confort moderne, l’anesthésie et la péridurale, savaient s’amuser. Il va, de fait, avoir à cœur de filmer, dans le Médecin des Lumières, « des côtés heureux aussi nombreux que les moments dramatiques » de « faire sentir un goût du plaisir, qui mettra d’autant en valeur les moments dramatiques liés à la pratique médicale[17] ». Pour y parvenir, il tourne en  plein été, met en scène la fête votive de la Saint Roch et demande à ses comédiens de chanter et de danser la gavotte.

Dans son journal comme dans les entretiens qu’il accorde à la presse, Allio rappelle aussi, comme le ferait l’historien, qu’il interroge le passé de façon subjective. Il martèle que son but est de rendre au peuple son histoire, de rectifier son portrait, de rompre avec des clichés et des croyances erronées en montrant que les paysans du Bourbonnais ne sont pas des « sauv-
ages ». Ainsi, dans le Médecin, les villageois savent-ils bien qu’un enfant mort-né, placé dans un sanctuaire à répit, ne ressuscite pas, mais, avec la complicité du curé, ils font « comme si » pour pouvoir le baptiser et l’enterrer religieusement.

 

 

Une écriture filmique et non historienne

 

Mais au terme de ces préparatifs, émaillés de réflexions sur l’histoire, les chemins du réalisateur et de l’historien se séparent inévitablement car tous deux n’ont ni les mêmes contraintes de création, ni les mêmes publics.

Allio, pour intéresser des spectateurs qui ne sont pas nécessairement des amateurs d’histoire, doit réussir à transformer une simple chronique en tragédie. Il est tenu de bâtir, dans un format contraint d’un peu plus de 4 heures, un récit fictionnel, de se préoccuper des ressorts dramatiques autant que des connaissances sur le passé.

Il lui faut d’abord trouver un personnage principal qui, par son métier, est amené à pénétrer dans tous les milieux sociaux, à visiter les masures comme les châteaux. Dans ce film, ce héros ne sera pas un policier, tels Nicolas Le Floch ou François Vidocq, mais un médecin.

Le réalisateur est aussi soucieux d’éviter les pièges de la reconstitution historique, d’éviter le « catalogue » de situations historiquement justes mais filmiquement indigentes. En février 1986, il veut « des faits, des émotions, des sentiments, de la passion » pour aller au-delà du « tableau monotone et unilatéral des horreurs paysannes de l’époque[18] ». Il se désole : « Nous piétinons. Les continuités que nous avons écrites, si nous poursuivons dans ce sens, donneront au mieux une chronique. Tout y sera du Médecin des Lumières et du XVIIIe siècle, qu’on nous fera parcourir comme on feuillette un catalogue. Mais pas d'action dramatique[19] ». Il poursuit sa réflexion en convoquant Œdipe et les Labdacides :

 

« Nous sommes, il me semble, dans la situation d'auteurs qui écriraient une pièce qui raconterait une peste se propageant dans le royaume de Thèbes au huitième siècle avant J.C. Nous aurions tous les documents, saurions comment vit le Palais, comment le Roi et la Reine exercent leurs pouvoirs, quels sont les rituels religieux, qui sont les prêtres et comment ils rendent les oracles, comment vit la cité, comment y fonctionne la politique, comment le peuple se rassemble pour en débattre. Là-dessus nous raconterions cette peste, et nous ferions, en effet, une chronique. Mais si nous inventons que le roi est le fils de la reine, qu'ils l'ignorent tous deux, qu'il a tué son père et qu'un oracle l'avait prédit, que cette peste est une punition des dieux et que ce roi va en découvrir la cause, alors ce ne sera plus une chronique, ce sera une vraie tragédie[20]».

 

En juin 86, après un trimestre de tâtonnements, le problème est résolu. L’action et les coups de théâtre sont là. Le cinéaste imagine d’abord que le médecin est marié et que sa femme, jalouse de la comtesse, l'empoisonne. Mais il se rend vite compte que si l’épouse est une meurtrière, de façon collatérale, le conjoint voit son image ternie. Sur proposition de Jean Jourdheuil, le héros sera donc veuf. C'est la comtesse qui empoisonnera le comte, que le médecin sauvera in extremis. Pour éviter un procès, le comte fera enfermer la comtesse dans un couvent. Entre temps, le public aura été lancé sur une fausse piste : une paysanne, La Blanchet, sera suspectée à tort d’avoir voulu tuer La Rousse, la maîtresse de son compagnon.

 

Contrairement à l’historien Allio, pour intéresser les spectateurs, doit également effectuer des allers-retours entre passé et présent. Il lui faut tout à la fois les dépayser et leur présenter des valeurs intemporelles — amour, passion, haine …— qu’ils sont encore à même de partager en 1987. L’auditoire est non seulement renvoyé au siècle des Lumières par des allusions aux personnalités les plus célèbres de cette époque, telles Voltaire ou Fénelon, mais par le phrasé des acteurs et par les termes surannés mis dans leur bouche : « fort » à la place de « très », « point » au lieu de « pas », les « pratiques » pour évoquer « les clients » ....

Mais, là encore, Allio va plus loin que d’autres. Pour expliquer des situations inimaginables en 1987, il donne à entendre des mots crus, froids et cliniques.

 

La tête bouchait l’orifice, ce que j’en voyais était tuméfié, les parties étaient desséchées, je ne pouvais glisser ma main pour aller chercher les pieds, elle (la parturiente) était à l’agonie. Il n’avait bougé à aucun moment pendant trente heures, je l’ai jugé mort et me suis résolu à l’extraire. J’ai dû faire une ouverture dans le crâne avec mes ciseaux pour pouvoir introduire mes doigts et le tirer...

 

À l’image aussi, le cinéaste montre plus que l’âpreté des conditions de vie au XVIIIe siècle, il présente à ses spectateurs des actions qui leur paraissent spécialement pénibles et cruelles à eux qui sont, aujourd’hui, attentifs au bien-être de leurs bambins et soucieux de la cause animale. Il leur impose la vision d’un premier bébé enveloppé dans un linge rempli d’excréments et d’un second, emmailloté serré puis placé dans un sac dont la toile est tachée et que la nourrice accroche au mur. Il les force à découvrir, en plan serré, un enfant mort-né, posé sur un autel, le cordon ombilical mal coupé. Il leur montre également un petit violemment giflé par sa mère et les fait assister à des scènes de volaille plumée, de lapin écorché et de poulain châtré.

Inversement, pour que le public se sente concerné par ces personnages si éloignés de lui, Allio lui présente des sentiments et des situations qu’il est encore à même de partager : l’amour entre le médecin et la comtesse, qui transcende les barrières sociales ; la jalousie du comte envers le médecin et d’une paysanne envers sa voisine qui a séduit son mari ; la passion transformée en haine entre Chapendu, le rebouteux, et Barbe, la domestique du médecin ; le courage des deux héros pendant la pandémie…

Le réalisateur doit aussi émouvoir le spectateur en lui présentant des hommes et des femmes confrontés, comme lui, à l’expérience de la maladie et de la mort, aux ambivalences entre raison et superstition, aux complexités entre l’âme et le corps…  Ainsi le médecin, d’apparence si rationnel, garde-t-il sur lui le talisman de sa femme morte en couches, qu’il lui avait interdit de porter. De même, il est conscient que son mal de tête est psychique et que prendre des médicaments ne l’en débarrassera pas. Quant à Victor, le jeune homme sincèrement épris de la paysanne Héloïse, mais qui lui avait manqué de respect, saigne du nez lorsqu’elle a ses premières règles, laissant deviner un « beau cas d’hystérie masculine[21] ».

 

 

Ce que René Allio apporte à l’historien

 

René Allio réussit également, dans le Médecin des Lumières à donner consistance au passé. Il parvient, par différents procédés filmiques allant des cadrages serrés sur les objets aux éclairages restituant la texture des matériaux en passant par les bruitages, à mettre en éveil la vue, l’odorat et l’ouïe, des sens souvent ignorés du récit historique. Par le soin apporté à la scénographie, aux accessoires et aux costumes, le réalisateur donne chair à l’histoire et irrigue le travail de l’historien, qu’il incite à accorder une attention plus grande à la culture matérielle et aux vestiges du passé. Il l’invite à mieux regarder les sources iconographiques pour retrouver des traces de l’intimité — des repas, de la toilette, des fêtes… que les archives écrites évoquent peu, parce qu’on ne décrit pas ce qui va de soi.

Par un extraordinaire travail sur la bande son, sur laquelle il imprime des bruits rares mais nettement identifiables, le cinéaste rend aussi l’historien attentif aux sonorités de jadis : plume qui crisse sur le papier, grincement des roues en bois d’une calèche ... Sans les films d’Allio et de quelques autres, qui forcent à voir les humeurs, le sang et la putréfaction des cadavres, les historiens auraient-ils autant travaillé, ces dernières années, sur les sensibilités ? Sans les composantes sonores de quelques fictions historiques, Alain Corbin aurait-il songé à enquêter sur Les Cloches de la terre et Mylène Pardoen, à faire reconstituer le passé sonore d’un quartier parisien au XVIIIe siècle ?[22].

De leur côté, les comédiens du Médecin des Lumières, en s’imprégnant des textes laissés par les auteurs d’autrefois, en imaginant un phrasé et un débit, en essayant de retrouver, pour ceux qui comme Olivier Perrier sont nés ou vivent dans la région où se situe l’action, des intonations de naguère, sensibilisent l’historien à des formes littéraires aujourd’hui obsolètes : complainte, correspondance, sermon… En reproduisant, après les avoir observées dans des livres ou au musée, des postures, des attitudes, et en les animant pour retrouver des rythmes et des gestes ancestraux, les acteurs permettent à l’historien d’imaginer, à son tour, des façons d’être au monde que les sources traditionnelles n’expliquent pas.

Le cinéaste et son équipe, qui précèdent parfois le mouvement historiographique, modifient donc subtilement, et d'une manière que nous ne savons pas encore mesurer, notre conception même du passé.  Et les historiens qui découvrent les carnets et les notes de René Allio ne cherchent plus à savoir si ce dernier a loué les bonnes coiffes ou fait écrire le médecin des épidémies avec la bonne plume, sur le bon papier… ils ne traquent plus les termes anachroniques, tel le mot « cellule » entendu dans le film alors qu’il n’existait pas encore en 1776. Ils regardent uniquement si ce que le réalisateur a inventé, en se glissant dans les vides de l’histoire — la réalité sonore d’antan, la gestuelle des paysans — est acceptable, probable, et ouvre le champ de l’expérience humaine. Ils tentent de comprendre si, par-delà les quelques inexactitudes factuelles et les simplifications inévitables du déroulement des événements, le Médecin des Lumières parvient à saisir de manière originale la quintessence d’une époque et à restituer l’esprit du temps avec une certaine authenticité. Et c’est ce qu’Allio, tout au long de la préparation du Médecin a recherché : faire en sorte que le romanesque ne soit pas historiquement faux, que la représentation soit crédible et ne bute pas sur une invraisemblance historique. On se limitera, en conclusion, à un seul exemple. À un moment donné, Jean Jourdheuil et René Allio avaient envisagé une intrigue sentimentale entre la jeune Héloïse et le médecin. Mais leurs deux conseillers historiques ont jugé cette relation inconcevable. Selon Arlette Farge « l'amour cru, charnel, brutal, pas avec une paysanne. Plutôt avec la comtesse : rien de plus cru, de plus brutal que les comportements du noble avec ça. […] et le médecin sait que la liaison avec Héloïse est improbable, il est lucide là-dessus[23]». Pour Jean-Pierre Peter : « ce serait comme si le Maharajah du Salon de Musique couchait avec une de ses domestiques qui appartiendrait à la caste des intouchables.[24] »

Les deux scénaristes modifieront immédiatement leurs plans. Dans le scénario final comme à l’écran, le médecin n’éprouvera plus pour Héloïse qu’une curiosité toute professionnelle.

 

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1. Carnets 1 (1958-1976), édités par Gérard-Denis Farcy et Annette Guillaumin, préface d’Arlette Farge, Lavérune, L’entretemps, 2016 ; Carnets 2 (juin 1976-mai 1981), édités par Annette Guillaumin et Myriam Tsikounas, préface de Nicolas Philibert, Montpellier, Deuxième Époque, 2019 ; Carnets 3 (mai 1981-juillet 1986), édités par Annette Guillaumin et Myriam Tsikounas, préface de François Amy de la Bretèque, Montpellier, Deuxième Époque, 2021 ;  Carnets 4 (juillet 1986-janvier 1995), édités par Annette Guillaumin et Myriam Tsikounas, préface de Robert Guédiguian, Montpellier, Deuxième Époque, 2022.

2. Fonds Humbert Balsan, Cinémathèque française, BALSAN 14-B3.

3. Notamment au critique Guy Gauthier. Voir par exemple Guy Gauthier, « René Allio : Un médecin des Lumières (Entretien) », La Revue du Cinéma/Image et Son, n° 447, mars 1989.

4. Principalement dans l’émission animée par Arlette Farge Le Bon plaisir, France Culture, 27 avril 1991 (INA, ID Notice 00574509).

5. Pour Jean-Jacques Rousseau, Allio précise deux titres : L’Émile et Le Livre de Sophie. Carnets 3,  op. cit., 16 novembre 1985.

6. Le Paysan parvenu de Marivaux et la pièce de Florent Carton, dit Dancourt, Les trois cousines… Carnets 3,  op. cit., 11 décembre 1985.

7. Tableau de Paris. 

8. L’École des pères et La Vie de mon père, Carnets 3,  op. cit., 15 mars 1986.

9. On trouve aussi dans les notes de René Allio déposées à l’IMEC une substantielle bibliographie détaillée d’articles établie par ses deux conseillers historiques, Jean-Pierre Peter et Arlette Farge.

10. Carnets 3, op. cit., 22 décembre 1985.

11. Carnets 3, op. cit., 1er décembre1985.

12. Carnets 3, op. cit., 1er mars 1986.

13. Carnets 3, op. cit., 2 décembre 1985.

14. Carnets 3, op. cit., 22 avril 1986.

15. Carnets 3, op. cit., 19 juillet 1985.

16. Carnets 4, op. cit., 31 septembre1987.

17. Carnets 3, op. cit., 9 décembre 1985.

18. Carnets 3, op. cit., 11 février 1986.

19. Un Médecin des Lumières, IMEC, Fonds René Allio, Cote : ALL 40.11, 11 février 1986.

20. Carnets, 11 février 1986.

21. Un Médecin des Lumières, IMEC, Fonds René Allio, Cote : ALL. 17.3.

22. Projet CNRS Bretez, à partir du plan Turgot-Bretez de 1839.

23. Carnets 3, 6 décembre 1985.

24. Un Médecin des Lumières, IMEC, Fonds René Allio,  Cote : ALL 39.20, 7 mai 1986. Phrase presque identique dans les Carnets 3, op. cit., 8 mai 1986.

 

 

 

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