Témoignages et souvenirs professionnels

Témoignage
de Jean Jourdheuil

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I. La Vieille Dame indigne  (1964)

 

 

J’ai vu René Allio pour la première fois, le 4 ou le 5 mars 1965. J’étais venu au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, pour assister ce soir là à une projection, en avant-première, du premier long métrage de René Allio, La Vieille Dame indigne d’après une nouvelle de Bertolt Brecht.

La projection de La Vieille Dame indigne fut interrompue par un court-circuit. Cette péripétie m’a condamné à revoir ce film quelques semaines plus tard lors de sa sortie en salle. Le succès fut au rendez-vous. Allio, qui était déjà considéré comme un décorateur brechtien, fut estampillé cinéaste brechtien. Le brechtisme alors avait le vent en poupe, il était dans l’air du temps [1].

J’ai revu La Vieille Dame indigne il y a quelques années et j’ai eu à propos de ce film plusieurs discussions avec Paul Allio, le fils aîné de René Allio. Je me suis rendu compte alors à quel point ce film était autobiographique et racontait, de manière à peine transposée, l’histoire du jeune René Allio à Marseille [2], ses premières amours [3], sa révolte contre ses parents, son affection pour sa grand mère, sa révolte adolescente et les premiers pas de son « devenir artiste ». Bref, René Allio avait fait un film autobiographique situé dans le paysage urbain marseillais, de son enfance et de son adolescence, et il s’était débrouillé pour que sa « grand mère » devienne la « vieille dame indigne » de Bertolt Brecht. Cette conjugaison du récit brechtien (joyeusement cynique et provocateur à l’endroit des valeurs familiales) et de l’autobiographie transposée de René Allio, s’agissant du scénario, c’est-à-dire de la conduite du récit cinématographique, est une réussite. À quoi tient le succès de ce film ?  À cette harmonisation de ces deux « biographies » : celle du petit-fils (René Allio adolescent interprété par Victor Lanoux) et celle de la « vieille dame indigne », sa grand-mère (interprétée par Sylvie) [4] ? Pas seulement.

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Le film de René Allio, déroule les itinéraires biographiques de deux personnages en situation de rupture avec l’univers familial, et les inscrit dans un paysage urbain marseillais qui est poétique, qui les englobe, les enveloppe, les dépasse et devient le lieu d’un  imaginaire familial utopique [5].  Comme si Marseille, pour René Allio, c’était cela : un espace familial utopique.

Bref, en revoyant La Vieille Dame indigne  des années plus tard je me suis mis à douter de la réalité (et surtout de la profondeur) du « brechtisme » de René Allio. Et j’ai été frappé, un jour, par une formule de Paul Allio  lors d’une conversation : « C’était un égocentrique altruiste ». Cette formule me paraît judicieuse, éclairante, et lucide.

 

 

II. René Allio considéré sous l’angle du brechtisme dans la France des années 1950 - début 1960. René Allio était-il brechtien ?

           

Que signifiait être « brechtien » à Paris au début des années 1960 ?  Le « brechtisme » à Paris qu’est-ce que c’était, au juste ? Ce fut tout d’abord, après les représentations de 1954, 1955 et 1957  (essentiellement de Mère Courage et ses enfants, du Cercle de craie caucasien, et de La vie de Galilée) [6] un intérêt pour le théâtre de Brecht et une surprise devant la qualité esthétique des spectacles du Berliner Ensemble, (un éblouissement, dixit Roland Barthes), et donc un engouement pour le théâtre de Brecht et pour Brecht lui-même.

Être brechtien, ce fut ensuite :

            - une entreprise éditoriale de traduction et de publication des pièces et des textes théoriques, qui va durer des années 1950 jusqu’au milieu des années 1970 ;

            - l’apparition de trois discours dérivés de Brecht, s’en inspirant, le commentant et chantant sa louange, ceux de Roland Barthes (1915-1980), Bernard Dort (1929-1994) et André Gisselbrecht (1927-2006). Ces trois discours sont sensiblement différents les uns des autres mais ils furent compatibles et, parfois, complémentaires [7]. Ils ont coexisté sous la houlette de Robert Voisin dans la revue Théâtre Populaire (1953-1964) ;

            - les mises en scène de quelques pièces de Brecht, paradoxalement peu nombreuses, par des metteurs en scène français ou francophones. Essentiellement Roger Planchon et André Steiger.

Étrangement, l’apprentissage du « travail théâtral » selon Brecht et l’appropriation et l’approfondissement de la réflexion, du mode de pensée, qui accompagne ce travail ont été velléitaires, impressionnistes et inachevés. La découverte de Brecht eut une influence stimulante, fut plus qu’un effet de mode, mais ne suscita pas un véritable « travail théâtral » de longue haleine, plutôt seulement des effets de style. La littérature et le théâtre de Brecht ont cependant aidé René Allio à devenir un décorateur important et novateur des années 1960, et au delà. Planchon et Steiger, sont eux aussi devenus des metteurs en scène nouveaux, novateurs et reconnus. La pratique brechtienne, en France, n’eut pas pour ambition de réaliser ce à quoi Brecht avait aspiré : une  sorte  de     « révolution » dans la façon de concevoir, d’inventer et de pratiquer un « théâtre nouveau », impliquant une nouvelle relation à son public. Seules quelques mises en scène de Roger Planchon, sur des décors de René Allio, et d’André Steiger, furent consacrées à des pièces de Brecht. Planchon mit en scène La bonne âme du Se Tchouan (1954, 1958) et Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale (1961).  Quant au Suisse romand André Steiger il  a mis en  scène Paris Tambours dans la nuit (1958) et La bonne âme du Se-Tchouan (1960) avec la collaboration de Maurice Regnaut, poète et traducteur de Brecht, qui endossa la fonction de « dramaturge » [8]. Et Gabriel Garran ne monta que Les Visions de Simone Machard (1967). De même, Jean-Pierre Dougnac monta seulement Homme pour Homme en 1968.

Bref, ce « moment brechtien » fut de courte durée : cinq-six années. Planchon et Steiger ont d’ailleurs travaillé avec Arthur Adamov et sur des textes d’Adamov beaucoup plus que sur des textes de Brecht. Il est vrai qu’Adamov s’intéressait lui aussi à Brecht. Il était en train de s’éloigner du « théâtre de l’absurde » et essayait d’inventer un « théâtre réaliste » parfois d’inspiration brechtienne. Ce que les uns et les autres ont découvert chez Brecht ils l’ont très vite appliqué à d’autres auteurs : Molière, Racine, Shakespeare, ou pour le théâtre contemporain, Adamov, Peter Weiss, Vinaver, Max Frisch, etc. Plutôt qu’une appropriation et un approfondissement de la démarche et de l’œuvre de Brecht ce fut  un « moment », une « mouvance », une « constellation » qui était plus ou moins d’inspiration brechtienne : Brecht dans une constellation d’auteurs contemporains. La dimension intellectuelle et le « discours critique » brechtien furent plus importants que la « pratique théâtrale » d’inspiration brechtienne qui ne planta pas des racines bien profondes, bref, qui demeura superficielle.

 

Pourquoi cette « influence » brechtienne fut-elle de courte durée ? Peut-être parce que Brecht est mort très tôt : en 1956. 1956 fut aussi l’année de l’insurrection de Budapest. Les politiques culturelles dans les pays de l’Est, du bloc soviétique, ne souhaitaient pas donner libre cours à une démarche artistique susceptible d’avoir une influence politique (concernant, par exemple, la fonction sociale du théâtre) telle que l’imaginait Brecht. Helene Weigel et l’équipe du Berliner Ensemble se sont, dès lors, employés à « figer » et à « canoniser » l’image de Brecht et de son théâtre pour qu’au moins il dure sous la forme qu’il avait prise du vivant de Brecht, de 1953 à 1956, au Berliner Ensemble [9]. C’est alors qu’apparut le concept d’une orthodoxie brechtienne. Cette pétrification, cette paralysie, de la « démarche» brechtienne fut redoublée, élevée au carré, avec la construction du mur de Berlin en 1961. La gouvernance de la RDA, soucieuse d’échapper à toute critique, éventuelle, s’efforça, dès lors, d’instrumentaliser l’orthodoxie brechtienne.

 

En France, l’évolution fut de même nature, mais les choses se passèrent différemment, en demi-teinte. La pression « géopolitique » des événements majeurs de la « guerre froide » : insurrection de Budapest, construction du mur de Berlin n’y eut pas un effet direct. On ne se préoccupait guère, à Paris, de la situation internationale ; on admirait en Brecht l’artiste et, à l’occasion, le penseur marxiste qui, bien que marxiste, n’utilisait pas la « langue de bois »[10] et  avait su échapper au stalinisme, contrairement à Louis Aragon [11]. On ne se préoccupait guère de la situation de l’Allemagne de l’Est : difficultés rencontrées par Benno Besson et par l’auteur Peter Hacks, exclusion de Heiner Müller de l’Union des écrivains, etc.

 

La période « faste » de ce « premier brechtisme » en France se situe donc entre 1954 (les représentations parisiennes de Mère Courage, etc.) et 1960-1961, date à laquelle la réception française de Brecht se raréfie, s’immobilise, perd sa substance.

Roland Barthes se détourne du théâtre, et donc aussi de Brecht et de la revue Théâtre Populaire, en 1960-61. À cette date, il en a fini avec Brecht et avec le théâtre. Il passe à autre chose : la littérature, le structuralisme, la littérature, la sémiologie. La « critique brechtienne », selon Barthes, aura été une sorte de propédeutique ou de préambule à ses essais ultérieurs.

Bernard Dort publie son commentaire littéraire des pièces de Brecht, Lecture de Brecht, en 1960 qui sera un ouvrage de référence pendant plusieurs décennies. Au début des années 1960, il devient le « critique de théâtre » (brechtien) par excellence : une sorte de pape de la « critique théâtrale d’inspiration brechtienne ». Après la construction du mur de Berlin son discours se détourne du Berliner Ensemble, des stratégies de « survie brechtienne » à Berlin Est et se tourne vers la démarche « critique » « humaniste » « esthète » de Giorgio Strehler et Paolo Grassi. Après avoir commenté les spectacles fondateurs du Berliner Ensemble, Bernard Dort proclame la « légitimité brechtienne » des mises en scène de Strehler au Piccolo Teatro de Milan et les considère comme esthétiquement supérieures (d’un point de vue brechtien) aux spectacles de Planchon–Allio.  Je songe notamment à sa comparaison des mises en scène respectives de Planchon et Strehler de Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale.  Le Vatican brechtien n’est plus à Berlin mais à Milan.

Quant à André Gisselbrecht, intellectuel communiste [12], après la mort de Brecht et l’insurrection de Budapest il s’efforçait de
« concilier » la pensée décousue et fragmentaire des essais théoriques de Brecht avec le discours plus « « systématique » du
« réalisme critique » selon Lukacs. Or, Lukacs, après Budapest n’était plus en odeur de sainteté. C’est dans cet esprit que Gisselbrecht réalisa, en 1957, un numéro de la revue Europe qui était comme un hommage post mortem à Bertolt Brecht. Gisselbrecht, cherchait probablement à construire et à imaginer à partir de Brecht une figure de l’écrivain marxiste alternative à celle qu’incarnait Louis Aragon (et son journal Les Lettres Françaises) pour le PCF. 

 

Ces trois discours brechtiens atteignent donc leur point culminant en 1960-1961. En 1964, la revue Théâtre Populaire cesse de paraître.  Le « brechtisme », en France (théorie et pratique), était devenu une sorte de « culte laïc de l’esprit critique ». Ce premier brechtisme (intellectuel et parisien) aura duré 10 ans : de 1954 à 1964. Il a, par exemple, tout à fait snobé le metteur en scène suisse Benno Besson qui, à Berlin-Est, fut très proche de Brecht jusqu’à sa mort. Je suis sidéré que ce « brechtisme intellectuel à la française » ait ignoré à ce point la situation dans laquelle se trouvait la postérité de Brecht à Berlin-Est.

 

À mon sens, René Allio pendant une dizaine d’années, de 1954 à1964, s’est intéressé à Brecht — écrivain, intellectuel, metteur en scène — un peu comme, auparavant, il avait pu s’intéresser à Visconti metteur en scène de théâtre et d’opéra, et comme il s’intéressera à des intellectuels tels que Walter Benjamin (étrangement pas en relation avec Brecht), à Mikhaïl Bakhtine (le grotesque, le carnaval), à Michel Foucault, Paul Ricoeur, Clément Rosset, ou à un cinéaste comme Ozu. Brecht théoricien ne l’intéressa que superficiellement et pendant quelques temps. Il n’était pas intéressé par la doctrine, ni par l’Allemagne de l’Est, et il n’était pas curieux des visées et des ambitions à la fois artistiques et politiques de Brecht. Il se détournera sans effort du brechtisme des « Brechtiens » français et des arrière-pensées de la politique culturelle municipale de Jack Ralite, à Aubervilliers, et du PCF. Son centre de gravité n’était pas là. Seul l’artiste chez Brecht l’intéressait et ce que cet artiste pouvait lui apporter à lui artiste en devenir, dans un contexte différent.

 

 

III. Le brechtisme après 1968-Fin de l’après-68 (du gauchisme)-Brecht et les auteurs allemands des années vingt-Brecht expérimentateur

 

J’ai fait la connaissance de René Allio à l’automne 1968, à Beaune, en Bourgogne, où Jean-Pierre Vincent, Christine Laurent et moi travaillions à la mise en scène de La Noce chez les petits bourgeois de Brecht. René Allio, qui travaillait alors au montage de son film Pierre et Paul, vint à plusieurs reprises en Bourgogne, pour rejoindre Christine Laurent.

 

À l’époque, depuis deux ans, je traduisais lentement, de Brecht, avec Béatrice Perregaux [15], L’Achat du cuivre ses « dialogues galiléens » et ses « Entretiens à quatre sur une nouvelle manière de faire du théâtre ». Ce texte, commencé dans les années 1930, occupa Brecht jusqu’à la fin de sa vie. Sa forme dialoguée s’inspire de la forme des « dialogues de Galilée sur les deux systèmes du monde ». J’avais découvert ce texte quelques années auparavant lors d’un Brecht Abend du Berliner Ensemble [14]. Ce texte m’avait semblé sortir la réflexion brechtienne de l’ornière dans laquelle elle se trouvait après la « première vague » brechtienne, à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Je commençai cette traduction pour faire quelques exposés dans un séminaire qu’animait Jean-Marie Villégier à Nancy. Puis je poursuivis, avec Béatrice Perregaux cette traduction qui paraîtra en 1970 à L’Arche éditeur. J’avais passé une bonne partie de l’été à traduire pas à pas ce texte de Brecht dans les vignes, au-dessus de Beaune, chez le directeur technique du Théâtre de Bourgogne. Et je prolongeais mon séjour en travaillant, avec Jean-Pierre Vincent et Christine Laurent, sur une pièce du « jeune Brecht ». Ce spectacle fut un succès, fut repris et donna lieu à une longue tournée la saison suivante, si bien qu’au printemps 1969 Jean-Pierre Vincent, Christine Laurent et moi nous eûmes la possibilité de monter une autre pièce de Brecht Tambours et trompettes (d’après L’Officier recruteur de Farquhar).

Cette conjonction : deux mises en scène de pièces de Brecht (l’une des années 1920, l’autre des années 1950) et la traduction pas à pas de L’Achat du cuivre fit que nous nous trouvâmes, en France, au cœur ou à l’origine de la « seconde vague brechtienne» : Brecht après mai 1968.

Du coup nous sommes devenus, pour les critiques dits « de gauche », les « nouveaux Brechtiens », les « Brechtiens méchants » (selon Le Monde).

 

Cette « seconde vague brechtienne » n’était pas unifiée, elle s’intéressa à d’autres aspects de l’œuvre et de la pratique théâtrale selon Brecht : surtout les pièces dites du « jeune Brecht » [18] dans les années 1920, supposées plus anarchistes, poétiques, plus authentiques, expressives de la personnalité littéraire, romantique-antiromantique, de Brecht. Elles permettaient de soustraire Brecht à l’image rationnelle qu’en donnaient les discours de la première vague. L’air du temps, après Mai 68, nous aida à retrouver un peu le mordant politique de Brecht et son goût de la provocation. Brecht fut, par notre génération, appréhendé dans sa relation aux l’avant-gardes artistiques des années vingt – contemporaines de la révolution d’Octobre, de la révolution spartakiste en Allemagne, des futurismes russe et italien.

Quelques « Lehrstücke » [19] de la fin des années vingt –début des années trente retinrent l’attention de ceux d’entre nous qui étaient les plus politisés et de ceux qu’intéressait la relation de la littérature selon Brecht avec la musique contemporaines, ainsi les collaborations de Brecht avec les compositeurs Kurt Weil et Hanns Eisler.

L’image de l’œuvre de Brecht devint plus complexe, plus variée. Et elle ouvrit la voie à d’autres auteurs des années 1900-1920. Brecht s’inscrivait, dès lors, dans une autre constellation : Brecht et ses contemporains, les auteurs des années 1920, Frank Wedekind, Ödön von Horvath, Marie Luise Fleisser, Karl Valentin…

 

Mais il est une chose, dont j’ai eu fugitivement l’intuition mais que je n’ai pas approfondie [20], c’est la « démarche expérimentale», l’espace littéraire et l’espace d’une pensée « expérimentale » du théâtre tel qu’il est évoqué et analysé dans les échanges de Brecht avec Walter Benjamin. Ce qui était en jeu dans cet échange c’est l’avènement d’une autre figure de « l’auteur » que désigne (notamment) le recours (dès la fin des années 1920) à la notion de « théâtre épique » [21].  La « révolution » que Brecht avait en vue peut se lire notamment dans le texte : Type C et type P dans l’art dramatique.  C’est-à-dire : le théâtre de Type Carrousel (manège de foire)  et le théâtre de Type Planétarium, le théâtre dramatique et le théâtre épique [22].

J’aurais probablement pu entrer plus avant dans « l’atelier de Bertolt Brecht » et approfondir les tenants et les aboutissants de la
« démarche brechtienne »  si j’avais alors mis en relation les réflexions que j’avais ruminées en traduisant L’Achat du cuivre (qui paraîtra en 1970) avec les thèses et hypothèses avancées par Walter Benjamin dans ses  Essais sur Brecht  parus chez Maspero en 1969 [23] — par exemple L’Auteur comme producteur , la théorisation du « théâtre épique » à propos d’Homme pour Homme, et les questions abordées dans Les Entretiens de Svendborg, à propos de Staline et de Kafka ).

J’ai raté cette occasion. Les aléas et les mirages de la vie théâtrale (faire ou ne pas faire une troupe), les opportunités de monter telle pièce plutôt que telle autre, le fait d’avoir le nez sur la prochaine pièce à monter, etc. font que je n’ai ni exploré, ni creusé les questions posées par Brecht et Benjamin entre la fin des années 1920 et le début des années 1940. Philippe Ivernel a rassemblé les éléments d’une nouvelle étape de la réflexion à propos de Brecht et de Benjamin [24].  Son discours ne rend pas obsolètes mais relativise les discours du « premier brechtisme » (Barthes, Dort, Gisselbrecht) et les fait apparaître comme datés.

 

La « démarche expérimentale » de Brecht écrivain, metteur en scène et théoricien, sa conception de « l’écrivain de théâtre comme expérimentateur », je ne l’ai, pour ma part, mise en relation avec le concept de « dispositif expérimental » que plus tard. C’est la réflexion de Heiner Müller sur Brecht dans un texte intitulé Fatzer +/_ Keuner (Faire usage de Brecht sans le critiquer c’est le trahir) qui m’a ramené à ces questions [25]. C’est alors seulement que j’ai été attentif aux potentialités du concept de « dispositif expérimental » dont Benjamin use à propos de quelques textes de Brecht et de Kafka.

 

Ainsi donc, lorsque je rencontre René Allio, à l’automne 68, je suis un « néo brechtien », né en 1944, désireux de renouveler, dans les directions que je viens d’évoquer, la compréhension de Brecht après Mai 68 et au début des années 1970. Je rencontre Allio, un artiste de théâtre et de cinéma de la génération précédente, né en 1924, qui s’est intéressé à Brecht, à l’écrivain et à l’homme de théâtre, dans les années 1950, et qui depuis quelques années (après La Vieille Dame indigne) éprouve le besoin de se détourner de Brecht pour produire son œuvre personnelle[26]) Et il entend que cette œuvre soit essentiellement cinématographique. Allio, en effet, met un terme à sa collaboration avec Planchon dans ces années post Mai 68[27]. Il continuera, certes, à réaliser des décors de théâtre jusque dans les années 1990, et avec nombre de metteurs en scène célèbres, mais cette activité passe désormais au second plan. Elle devient « alimentaire ». Le véritable artiste pour lui c’est le peintre et le cinéaste, celui qui met la peinture en mouvement.  

 

 

IV. Les Camisards

 

Lorsqu’Allio, à l’automne 1968, me propose de travailler avec lui à l’écriture de son prochain film, il hésite entre deux projets : un film contemporain ou un film consacré à Saül et David qui pourrait être tourné dans les Cévennes.

Je ne me voyais pas dans la peau d’un scénariste écrivant un scénario à la Godard, Rivette ou Rohmer. Et je ne me voyais pas en train d’adapter un Livre de l’Ancien Testament. Pour quoi ? Pour qui ? À quelle fin ? Je ne me voyais, je ne m’imaginais pas pourvoir adhérer purement et simplement à la démarche de René Allio.

 

C’est ainsi que durant l’année 1969 et au début de l’année 1970 je discutai régulièrement avec René Allio sur ce scénario hypothétique, comme je parlais avec Christine Laurent et Jean-Pierre Vincent pour trouver un nouveau projet de théâtre (après La Noce chez les petits bourgeois) et comme je participais aux réunions de la Jeune Peinture auxquelles Pierre Buraglio m’avait convié et où je fis la connaissance de Gilles Aillaud (et par ricochet des deux autres peintres avec lesquels j’ai travaillé au théâtre : Titina Maselli et Lucio Fanti pour ne pas être dans une imitation, une relation épigonale avec les décors de Brecht-Neher, de Planchon-Allio ou de Strehler-Damiani.

 

S’il est un point sur lequel Allio a été brechtien c’est la façon de concevoir les décors dans un esprit de figuration et de citation « à la chinoise », en laissant du vide entre les éléments. Il y avait du vide, une respiration de l’espace même lorsque la figuration avait l’air d’être complète.

 

Dans l’après 68, j’étais occupé à ma propre découverte exploratoire de Brecht (en traduisant L’Achat du cuivre qui en donne une vision expérimentale, multiple et panoramique) et désireux de réactiver, politiquement, son théâtre et de renouveler l’idée qu’on s’en faisait (c’est-à-dire de le soustraire à la tutelle des discours de Roland Barthes et Bernard Dort, Gisselbrecht, c’était autre chose) et intéressé surtout par la façon qu’avait Brecht de se mettre lui-même « à distance » de faire en sorte que ce soit toujours quelqu’un d’autre que lui qui parle de lui, un peu par ricochet. C’était le contraire de la façon de procéder de René Allio. J’en ai eu l’intuition dès nos premières rencontres. Allio était désireux de tirer à lui ce dont il voulait parler là où Brecht s’en éloignait, se le rendait étranger. Et pourtant j’acceptai. Et Allio accepta que je n’adhère pas, pas vraiment, ou seulement jusqu’à un certain point. Il fallait trouver ce point – en faire un point de jonction.

René Allio eut toujours cette élégance, cette politesse qui rendit possible nos collaborations. Au fond, j’ai le sentiment qu’il m’avait adopté dans l’un de ses cercles de familiers. Il rendait artistique sa famille propre, elle était au cœur de sa démarche artistique, et il étendait la métaphore familiale à ses collaborateurs artistiques. J’étais dans cette situation.

 

Allio m’invita à venir lui rendre visite dans la maison qu’il avait louée pour ses vacances, avec Christine Laurent, à Carlèques (Saint Laurent de Trèves) dans les Cévennes. J’ai appris plus tard que c’était le lieu de ses vacances d’enfant. C’est dans cette région, dans les paysages cévenols, qu’il avait songé à filmer Saül et David. C’est lors de ce séjour qu’il devint clair que Les Camisards serait le sujet du film. La suite est connue. Les Journaux camisards rassemblés et commentés par Philippe Joutard, particulièrement le Journal de Bonbonnoux, allaient être mis à contribution. Et d’autres personnages allaient rejoindre Bonbonnoux (joué par Rufus) Abraham Mazel, Jean Cavalier et d’autres. Il y avait place pour une approche « historique » de la guerre des Camisards, en écho aux guerres de partisans contemporaines. Et Allio avait aussi la possibilité de filmer les paysages cévenols de son enfance. L’un des objectifs fut de faire apparaître le « groupe » des Camisards comme un « personnage collectif » et de l’opposer au monde, dispersé et individualisé, des nobles et des soldats royaux chargés de mater cette révolte. Allio eut pendant le tournage la tentation d’assurer lui-même la voix off de Jacques Bonbonnoux – ses amis et les acteurs le dissuadèrent de                  « privatiser » à ce point ce récit de l’histoire des Camisards.

 

Pour ma part, je m’attachais à la conduite du récit, à la sélection des personnages (Abraham Mazel, Jean Cavalier et d’autres), au choix de la séquence de cette guerre (il n’était pas question de tout raconter) et, enfin, à l’alternance des scènes relatives aux nobles cévenols (catholiques ou protestants), aux officiers royaux et, d’autre part, aux Camisards rebelles. Je me souviens avoir réfléchi à une structure binaire inspirée de La nouvelle Babylone de Trauberg et Kosintsev – alternance des scènes montrant les Communards et les Versaillais. Ce qui m’intéressait c’était la structure du récit. Je participais à l’établissement du récit filmique mais sans imaginer ce que devraient être les « images ». C’est la raison pour laquelle je parlais à l’époque du « scénario comme genre littéraire ». Lorsque le tournage du film commença j’étais à Épinal en train de faire en sorte que mon service militaire ne dure pas trop longtemps. René Allio n’avait pas eu besoin de moi pour les repérages. Cette première collaboration me donna le sentiment que j’avais à m’occuper de l’aspect historique.

 

En fait, je me représentais mon travail de scénariste un peu comme celui du « dramaturge » au théâtre : les personnages, leurs rapports et la conduite du récit. L’existence d’un référent et d’un matériau historique rendait mon intervention plus facile : je n’avais pas à me mettre dans la peau de l’auteur, il me fallait seulement trouver la bonne distance et analyser le matériau – les plaisanteries ne m’étaient pas interdites – quelques citations discrètes (du Sopha de Crébillon) ou quelques allusions au XVIIIe siècle tel qu’on pouvait l’imaginer à partir de la comédie anglaise de la Restauration. Je venais d’assurer, avec Jean-Pierre Vincent et Christine Laurent, la mise en scène d’une pièce de Brecht adaptée d’une Comédie de la Restauration. Et René Allio, dans sa collaboration avec William Gaskill en tant que décorateur, avait littéralement renouvelé, en Angleterre, la façon de concevoir le décor des comédies de la Restauration.  Il y avait dans l’invention cinématographique de René Allio un va-et-vient entre théâtre et cinéma. C’est flagrant dans Les Camisards, on y retrouve d’une part, des acteurs du Théâtre de la Cité de Planchon, de la génération d’Allio (Jean Bouise, Isabelle Sadoyan, Jacques Debary…), ainsi que des ex-directeurs de la Décentralisation (André Reybaz et Hubert Gignoux) et d’autre part des acteurs de l’après Mai 68, de la génération de Jean-Pierre Vincent, Christine Laurent et moi (Hélène Vincent, François Marthouret, Gérard Desarthe, Maurice Bénichou, Olivier Perrier, Philippe Clevenot, Dominique Labourier). Il y avait dans ce film une géologie des générations.

 

 Je n’ai pas participé au film suivant Rude journée pour la Reine (1973) qui supposait, me semble-t-il, une adhésion à l’imaginaire de René Allio. Et je pensais que pour cela il n’avait pas besoin de moi. Il y a donc eu une interruption de quelques années.

 

Quelques années plus tard (1974-75), René me proposa de collaborer au scénario de Moi, Pierre Rivière … et, pour ma part, je lui proposai (ainsi qu’à Christine Laurent) de faire le décor et les costumes du Chatterton d’Alfred de Vigny que je devais mettre en scène après ma démission de la Compagnie Vincent-Jourdheuil, c’est-à-dire après la fin de ma collaboration avec Jean-Pierre Vincent. Ce fut notre unique collaboration théâtrale ; elle témoignait du fait que mon travail théâtral ne supposait pas une rupture avec les artistes de la génération précédente. Un tournant peut-être, pas une rupture.

 

Ma collaboration avec Allio n’a été ni continue ni régulière. Mais il y a eu entre nous une sorte de fidélité amicale.  Ce fut une collaboration en pointillés avec des interruptions de 3-4 ans. Entre Les Camisards (1970) et Moi, Pierre Rivière… (1976) puis entre Moi, Pierre Rivière…  et Un Médecin des Lumières (1988) et enfin entre Un Médecin… et  Transit (d’après Anna Seghers, 1991).  Entre Les Camisards et le Médecin … René réalisa Retour à Marseille 1980) et anima (1979-1985) le Centre Méditerranéen de Création Cinématographique. Le matelot 512 (1984) marqua la fin de cette période marseillaise. Entre ces deux « grosses productions », il y avait eu la réalisation d’un film improbable, quasiment sans personnages, excepté les apparitions des fils de René Allio, Pierre et Paul, portés par le flot des images : L’Heure exquise. Un chef d’œuvre, quasiment sans personnages. Un portrait poétique de Marseille, ville mythique de la lignée des Allio. À toute cette époque marseillaise je n’eus aucune part. Je ne suis venu à Marseille, pour une rencontre, qu’une seule fois pour parler des Camisards et de Moi, Pierre Rivière …. J’étais logé sur le vieux port. Jean-Pierre Peter participait à la même « table ronde ».

 

Revenons à Pierre Rivière. Il y avait le manuscrit, en deux parties (si ma mémoire est bonne) : la vie des parents, et de Pierre Rivière, jusqu’au meurtre, puis l’errance de Pierre Rivière dans le bocage normand après le meurtre.

Lorsque René Allio m’a proposé de collaborer à ce scénario Pascal Bonitzer et Serge Toubiana étaient déjà associés à ce projet. Je me souviens que, lors de nos premières rencontres, ils évoquèrent la façon que Jean-Marie Straub avait d’approcher ses sujets. Et c’est peut-être « à la Straub » que les notables, autorités judiciaires et médicales, prirent acte du triple meurtre de Pierre Rivière.

Pour ma part, n’étant pas à l’aise dans les « pratiques discursives » des Cahiers du cinéma, je proposai de me concentrer d’emblée sur les scènes de l’errance après le meurtre.

 

 

Dans les années précédentes, j’avais travaillé sur la pièce de Büchner Woyzeck (1836). Je l’avais traduite et j’avais exploré les manuscrits de Büchner, la pièce étant inachevée, pour en établir une « version scénique ». Ceci m’avait fait entrevoir comment Büchner (mort en 1837, à 23 ans, avait traité et figuré dans sa pièce le « cas Woyzeck » –Woyzeck avait tué sa compagne, sa maîtresse en 1821 et un célèbre médecin le docteur J. C. A. Clarus avait rédigé en 1823 un rapport d’expertise sur la figure de l’assassin Woyzeck[28].

C’est en songeant à la façon qu’avait Büchner d’enchaîner les « séquences » que je livrai des hypothèses de scènes de l’errance de Pierre Rivière. Le meurtre commis par Woyzeck était à peu près contemporain des meurtres commis par Pierre Rivière. Et l’un et l’autre avaient fait l’objet d’études médicales de type psychiatrique.

Et j’avais, en effet, été surpris et enthousiasmé par la façon qu’avait Büchner d’imaginer et d’enchaîner les séquences de la vie et des pensées de son personnage. Ce que Büchner avait fait c’était probablement ce qu’il fallait faire à partir des journaux de Pierre Rivière pour le personnage de Pierre Rivière. C’est sur ce point, qui était un point clef du scénario, que s’est établie la connivence entre René Allio et moi à propos de ce scénario. René, en effet, cherchait comment être en affinités à la figure de Pierre Rivière enfant – fabricant de « calibènes » — et adolescent cruel avec certains animaux, préoccupé de questions théologiques. La figure de Pierre Rivière fut la porte étroite par laquelle René Allio s’est introduit dans l’histoire de la famille Rivière et du meurtre de Pierre Rivière. C’est ainsi, par ce biais, qu’il en faisait son histoire.

René Allio avait pris le parti de faire jouer les rôles des paysans et des membres du clan Rivière par des paysans de la région. Une seule exception : la distribution d’Olivier Perrier qui était en train de devenir un acteur mascotte de René Allio, comme le fut, dans d’autres films, Christiane Rorato.  Cette présence des paysans de la région conféra au film une sorte de vérité ethnographique et rendit possible grosso modo le financement du tournage. Le rôle de Pierre Rivière fut attribué à Claude Hébert. Ces choix de distribution étaient extrêmement dangereux ; ils sont pour beaucoup dans la qualité du film. Un film sans vedette, loin du déjà vu cinématographique. C’est ainsi que Claude Hébert devint, pendant quelques années, une figure de la « famille artistique » de René Allio. Le mouvement, en effet, n’était pas à sens unique : la famille réelle devenait une part centrale de la famille artistique et la famille artistique intégrait, métaphoriquement, cette famille réelle.

 

À l’occasion de ce film nous fîmes la connaissance de Jean-Pierre Peter, historien de la médecine. C’était lui qui avait découvert, aux Archives départementales du Calvados, le manuscrit de Pierre Rivière et qui l’avait fait découvrir à Michel Foucault. Et il avait participé au séminaire que Foucault avait organisé au Collège de France. C’est ainsi qu’à propos des manuscrits de Pierre Rivière, René eut des rencontres avec Michel Foucault et avec Jean-Pierre Peter, auxquelles je fus convié. Jean-Pierre Peter était moins célèbre que Michel Foucault mais il était lui aussi très savant et il avait (en tant qu’intellectuel) manifestement l’estime de Michel Foucault. L’un et l’autre, à mes yeux, dans leurs recherches, en tant qu’historiens capables d’un discours philosophique, témoignaient des limites ou des apories de l’imaginaire des Lumières, des limites de la raison. En cela, pour moi, ils rejoignaient Georg Büchner (1813-1837), Hölderlin (1770-1843), et Heinrich von Kleist (1777-1811). Trois auteurs qui avaient amenés la pensée des Lumières à sa où à ses limites.

Ce que faisaient Michel Foucault et Jean-Pierre Peter, à mes yeux, c’était d’amener pareillement la pensée marxiste (qu’il s’agisse du marxisme de Lukacs ou de celui d’Althusser) à sa limite ou à ses limites. Ce qui rendait inévitable le renouvellement du discours historique ou historiographique – entreprise dont ils furent (entre autres performances intellectuelles) les héros. Le travail sur le scénario de Moi, Pierre Rivière … a été le moment et le lieu d’un changement fondamental concernant la conception de l’histoire et le rapport des individus, des êtres humains avec ladite histoire. Le déplacement d’accents qui s’effectuait ainsi, par exemple, d’Althusser à Foucault, était homologue au déplacement d’accent que nous étions amenés à effectuer de Brecht au traitement des manuscrits de Pierre Rivière, c’est-à-dire de Brecht à Büchner (en sens inverse de la chronologie historique)[29].

 

 

V. Le Centre Méditerranéen de Création
Cinématographique (1979-1985)
 

De 1977 à 1985 je n’eus quasiment pas de contacts avec René Allio. Cette période recouvre  la préparation de Retour à Marseille et la période du Centre Méditerranéen de Création Cinématographique (1979-1985). J’ai dû venir une ou deux fois à Marseille pour des rencontres que le Centre Méditerranéen… organisait au Centre de la Vieille Charité.  Je me souviens seulement avoir passé une ou deux nuits dans un hôtel qui donnait sur le Vieux port. Et je me souviens de l’époque où René Allio, n’ayant pas obtenu l’accord d’Yves Montand, s’était résolu à engager Raf Vallone qui n’était plus le Raf Vallone de Sur les quais, il était devenu metteur en scène d’opéra.

 

Après une projection privée de Retour à Marseille, en 1979 probablement, j’avais assisté à un échange de René Allio avec Gaston Deferre. Le maire de Marseille, qui était une sorte de « suzerain » de la cité phocéenne n’avait pas pris de gants : « Allio, vous crachez dans la soupe ! ». L’image de Marseille que le film véhiculait n’était pas suffisamment publicitaire. Le Centre Méditerranéen ne commençait pas sous les meilleurs auspices[30].  De 1977 à 1985, je n’eus aucun contact de travail avec René Allio, et pas non plus avec Christine Laurent. Je n’ai revu René Allio qu’à son retour de Marseille.

 

Dans l’intervalle j’ai continué à réaliser, avec les peintres Lucio Fanti, Gilles Aillaud, Titina Maselli, des spectacles consacrés à Jean-Jacques Rousseau, à Montaigne, et à l’auteur latin Lucrèce.

D’autre part, en 1976, j’avais fait la connaissance de Heiner Müller à Berlin-Est. J’avais commencé à traduire plusieurs de ses pièces[31] et j’étais devenu, au début des années 1980, son « agent » pour les pays francophones. C’est ainsi que j’ai établi une connexion entre Heiner Müller, Gilles Aillaud et Titina Maselli, qui a largement déterminé les modalités et les formes de la réception de Heiner Müller en France[32].

C’est en traduisant et en mettant en scène les textes de Heiner Müller que je fus amené à constater que la « réception française » de Brecht, y compris la mienne, avait été velléitaire et inachevée : elle avait porté sur le « jeune Brecht » et sur les « pièces didactiques ». Les « ex-brechtiens » de ma génération n’avaient pas pris la mesure de la problématique et de la démarche expérimentale (artistique, intellectuelle et philosophique), variable selon les époques, de Bertolt Brecht. Brecht fut, en effet, avec Anna Seghers, une voix singulière, critique, et une des colonnes vertébrales culturelles de l’Allemagne de l’Est, c’est-à-dire de l’Allemagne dans le bloc de l’Est. À Paris, dans ces années-là, on ne s’inquiétait pas beaucoup du « bloc de l’Est ». Bref, mon itinéraire « artistique », s’était alors considérablement éloigné, séparé de celui de René Allio.

 

À son retour de Marseille, après avoir réalisé le film Le Matelot 512, René Allio m’invita à participer à un groupe de travail avec Jean-Pierre Peter. En fait, il m’invita pour que je « triangule » la relation de travail qu’il souhaitait avoir avec Jean-Pierre Peter. C’est Michel Foucault, qui portait une grande estime à Jean-Pierre Peter, qui, à ma connaissance, l’avait présenté à René Allio.  Jean-Pierre Peter était à la fois réservé, rigoureux, peut-être un peu rigoriste, en tout cas il était cévenol.  Je me souviens avoir évoqué avec lui le rapport du médecin « psychiatre » Clarus sur le cas Woyzeck. Il en avait déniché une traduction française à la bibliothèque de l’École de Médecine. C’était un intellectuel et un homme d’archives. Je crois qu’il impressionnait René Allio. Ses recherches - il préparait une thèse - portaient sur la médecine au XVIIIe siècle, peut-être sur quelques médecins particuliers.

 

René Allio nous a donc réunis pour imaginer un projet télévisuel consacré à la paysannerie et à son histoire au XIV-XVe, XVII-XVIIIe et XIX-XXe siècles. Nous avons eu droit à un séminaire particulier extrêmement stimulant. On y passait d’un siècle à l’autre, sans jamais les confondre, où l’on sautait du coq-à-l’âne, d’une thèse quasi-philosophique à une anecdote tout à la fois éclairante et évocatrice. Le résultat fut un projet de plusieurs films ou émissions de télévision de formats variables. Je me souviens des deux projets de films : - l’un, situé dans la France du XVIe siècle et consacré à la figure du Roi « fou » « Charles VI le bien-aimé[33] » qui avait été une figure d’identification pour la France paysanne de l’époque - l’autre consacré au médecin des Lumières.  Le troisième projet, d’une certaine importance, devait traiter de la révolte des vignerons du Languedoc et du Roussillon de 1907. Un projet ambitieux, dans lequel la paysannerie était le personnage principal[34], que René Allio rédigea et présenta tout d’abord à Jean-Pierre Peter puis à la télévision : FR 3 et la Sept qui venait de se créer.

 

VI. Un Médecin des Lumières

 

De ces divers projets seul Un Médecin des Lumières sera finalement réalisé.

Je ne saurais raconter comment s’est passée l’écriture du scénario, ni énumérer les thèmes dont nous avons jugé qu’il fallait les avoir abordés à propos de la vie à la campagne, c’est-à-dire à propos des vies individuelles et à propos de la population dans son ensemble : les accouchements, les morts, une épidémie.

Certains de ces thèmes et de ces matériaux d’époque nous les empruntions aux récits de Jean-Pierre Peter et à ceux d’Arlette Farge qui avait pris le relais lorsque nous passâmes à l’écriture proprement dite du scénario. Qu’advient-il des nourrissons mort-nés ? Je me souviens qu’Arlette Farge nous avait raconté qu’on les amenait dans les « sanctuaires à répit » où les paysannes et paysans concernés attendaient que le corps du nourrisson mort-né lâche un souffle ou une flatulence qui allait permettre de le baptiser in extremis.

 

René Allio avait fait appel à Arlette Farge non seulement en raison de sa connaissance des archives de la vie, en ville et à la campagne, au XVIIIe siècle, mais aussi en attendant d’elle qu’elle contredise nos imaginaires (celui de René Allio et le mien) inévitablement « genrés » comme on dit aujourd’hui. Je me souviens que René Allio, dans cette période immédiatement préliminaire à l’écriture du scénario, m’avait offert un pavé universitaire, un ouvrage collectif de plusieurs historiennes consacré à « La Femme au XVIIIe siècle ». La façon qu’avaient les historiens d’écrire l’histoire, de mettre en regard les biographies individuelles et l’histoire collective était en train de changer. Jean-Pierre Peter d’abord, Arlette Farge ensuite ont été comme deux pilotes qui nous permis d’éviter quelques écueils et de mettre un peu d’ordre dans ce capharnaüm historique. L’écriture de ce scénario[35] fut aussi contemporaine de la séparation de René Allio et Christine Laurent après plus de quinze ans de vie commune. 

 

Dans ce paysage sociologique chaotique il fallait esquisser et suivre, en pointillé, les itinéraires des uns et des autres. On suivait la jeune fille qui avait échappé à une tentative de viol en mordant le nez de son agresseur et qui, ensuite, chaque fois qu’elle avait ses règles voyait le nez de son agresseur se mettre à saigner à l’improviste. Lui-même étant évidemment le premier surpris. Bref, le corps de la femme était, à de multiples égards, comme une aporie dans ce paysage des Lumières. La nature de l’épidémie amenait le médecin à instituer un dispensaire et à ne pas respecter les limites de validité des juridictions seigneuriales.  Il y avait, d’une part, les relations entre les notables : entre le médecin (nouveau venu) et la comtesse, et les aventures du comte avec telle ou telle de ses paysannes.

Les biographies des nobles couraient parallèlement aux relations plus fragmentées entre les représentants du petit peuple paysan. Le regard de René Allio sur cet écheveau oscillait entre le regard du médecin et le regard d’un enfant. C’est par l’intermédiaire du médecin, homme de savoir, rationaliste, ayant une claire conscience de son rôle progressiste, mais incapable de tout contrôler dans ses relations avec les uns et les autres, que René Allio réécrivant toutes les esquisses que nous lui fournissions faisait du film son film. Je me souviens qu’à l’époque, j’étais à Amsterdam où je mettais en scène, en néerlandais, la pièce de Gilles Aillaud Vermeer et Spinoza que j’avais présentée un an auparavant au Théâtre de la Bastille[36]. J’avais emporté Les Lettres de la Marquise de M*** au Comte de R*** (1732) et ce « monologue épistolaire » m’a permis de fournir à René Allio un « matériau citationnel » qui nous a permis, depuis Amsterdam, de donner à ce scénario une allure XVIIIe sans trop de fausses notes. Car il fallait tout de même que les nobles au moins soient dans l’air du temps. C’est ainsi que René Allio a été amené à figurer le personnage du médecin de manière un peu plus rigoriste, peut-être un protestant ou un ex-protestant converti affichant dans son costume et sa manière d’être son refus de l’ostentation. Ce rigorisme, cette sévérité d’inspiration protestante donnent évidemment plus de relief à la relation que le médecin aura avec la Comtesse.

Je partageais, avec René Allio, un goût, un intérêt pour l’acidité, l’humour des comédies anglaises de la Restauration et des romans anglais du XVIIIe siècle (Tom Jones) que nous trouvions moins soumis à l’obligation d’attendrir, moins « pleurnichards » que les pièces françaises de la même époque.

Les trois films Les Camisards, Moi Pierre Rivière …, Un Médecin des Lumières, furent tous les trois situés dans une région particulière : les Cévennes, le bocage normand, le Bourbonnais à une époque déterminée, ce qui induisait quelque chose comme une sensibilité géographique et historique, une conception métaphorique de l’unité de lieu ; l’unité aussi d’un regard, le regard de René Allio sur les paysages de la Can de l’Hospitalet dans les Cévennes, sur le bocage normand et sur la forêt de Tronçais dans le Bourbonnais. Dans Un Médecin des Lumières comme dans Les Camisards l’expérience et les liens que René Allio avait entretenus et entretenait avec le monde du théâtre a aidé au « bouclage » budgétaire de la production. Les conditions de tournage, qui n’étaient pas luxueuses, l’ont conduit à inventer une sorte de poésie de la précarité, qui était évocatrice et ne recherchait pas une figuration exhaustive. Question de regard, question d’image ; René Allio avait été peintre avant de devenir décorateur de théâtre, puis cinéaste. Le centre de gravité du tournage fut le Théâtre des Fédérés d’Olivier Perrier et de Jean-Paul Wenzel à Hérisson dans l’Allier. L’équipe du film devenait une sorte de troupe de théâtre, de famille élargie à la population d’une région, d’un lieu historique. La relation que René Allio entretenait avec ses lieux de tournage on pourrait sans doute le décrire en empruntant des notions, des concepts, des affects au paysage mental que décrit, qu’analyse Michel Foucault dans un texte qu’il avait intitulé (si ma mémoire est bonne) Le Corps utopique.

 

 

VII. Transit

 

Avec Transit, René Allio revenait au paysage de son enfance, la ville de Marseille. Je fus associé à ce projet de manière « plus instrumentale », en raison de l’intérêt que j’étais supposé avoir porté à l’histoire des exilés allemands dans le sud de la France : Walter Benjamin, Ernst Weiss, Walter Hasenclever, Lion Feuchtwanger. Les recherches sur les camps d’internement du Vernet et des Milles ne se développeront qu’à partir des années 80-90, c’est-à-dire  à l’époque où nous rédigions le scénario de la série télévisée en trois épisodes et du film. Notre propre travail était contemporain des recherches historiques menées à l’initiative de l’Université d’Aix-en-Provence, et particulièrement de Jacques Grandjonc.

 

J’étais supposé pallier le manque d’informations sur la « situation » des émigrés allemands et de la diaspora juive-allemande. Or, la vie d’Anna Seghers et de ses enfants à Marseille était déterminée par cette situation. Son mari, Laszlo Radvanyi, fut interné au Vernet et au camp des Milles. Il a réussi, me semble-t-il, à quitter Marseille sur le même bateau que son épouse et ses enfants.

 

Le film est évidemment le témoignage de cette vie précaire et angoissante, - rendue plus angoissante encore par les difficultés, les démarches kafkaïennes, pour obtenir les visas, les billets pour avoir une place sur un bateau, les papiers pour pouvoir séjourner dans les Antilles françaises, au Mexique ou aux États-Unis. C’est tout d’abord la valeur de témoignage, existentiel et historique, qui nous a frappés et que nous avons voulu traduire : faire connaître cette situation des émigrés allemands en transit à Marseille dans ces années-là.

En mars 1941, Anna Seghers, ses enfants, et son mari, sorti du camp des Milles, embarquent sur le Capitaine-Paul-Lemerle, direction les Antilles. C’est sur ce bateau, pendant la traversée, qu’Anna Seghers écrit Transit (au moins en grande partie). J’ai quelques souvenirs des échanges de René Allio avec Pierre Radvanyi lorsque nous commençâmes le travail d’écriture du scénario pour les épisodes destinés à la télévision. Tous deux avaient vécu à Marseille à cette époque et avaient fréquenté le même lycée.

Le roman d’Anna Seghers nécessiterait une étude littéraire pour distinguer le registre : 1. du témoignage d’une expérience, individuelle et collective, celle des écrivains allemands en exil — ceux qui trouvent l’énergie pour survivre et ceux qui se suicident, d’un autre registre ;  2.  celui du chassé-croisé des personnages principaux de Transit. Je soupçonne que la fiction littéraire du roman, qui condense et expose l’expérience d’Anna Seghers et son imaginaire, diffère de la fiction du film de René Allio. Ce que René Allio présente c’est d’abord son regard sur Marseille dans ces années-là, avec, dans ce paysage (Marseille comme refuge et comme piège – purgatoire peut-être), les émigrés allemands en transit, condamnés à une immobilité agitée et anxieuse. Le vécu d’Anna Seghers est probablement pris en compte par René Allio mais peut-être moins le chassé-croisé des morts et des vivants, des fantômes de l’émigration. Telles sont les questions que je me poserais, que je me pose.

Mais, très franchement, je suis un peu surpris que ce récit d’Anna Seghers puisse devenir aujourd’hui le cadre, le prétexte à l’évocation d’autres migrations contemporaines qui deviennent ainsi l’arrière-plan, supposé contemporain, d’un chassé-croisé dans une vie de couple aujourd’hui. Le passé, le vécu historique, à mes yeux, n’est pas moins intéressant que le présent. La ville de Marseille vue par René Allio est un lieu hanté par des fantômes.

 

J’avais proposé à René Allio de le mettre en relation avec quelques acteurs et actrices de Berlin-Est qui étaient proches de Heiner Müller et d’Anna Seghers. Il éluda ma proposition et préféra s’en remettre à l’agence qui organisa une ou deux journées de casting, en Bavière, dans les environs de Munich[39].  Il voulait, je crois, éviter que son film soit tiraillé entre deux légitimités, celle d’Anna Seghers et la sienne.

 

​

 

 

1. Allio a d’ailleurs mis en scène Le Cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht, quelques mois plus tard, au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers. En ce lieu il a également, en 1966, tourné plusieurs scènes de son deuxième film L’Une et l’Autre avec Malka Ribowska et Françoise Prévost aux côtés notamment de Philippe Noiret et Michel Robin.

2. Le personnage interprété par Victor Lanoux.

3. Le rôle interprété par Malka Ribowska, qui fut la seconde épouse de René Allio et la mère de son fils cadet Simon Allio.

4. La « vieille dame » indigne, interprétée par Sylvie.

5. Cette vision (picturale-poétique) de Marseille, comme un long travelling autobiographique marseillais se retrouvera dans L’Heure exquise, dans Transit et, dans une moindre mesure dans Retour à Marseille. Nicolas Philibert a écrit un très beau texte sur L’Heure exquise : ce film est une sorte de manifeste esthétique de René Allio.

6. Dans le cadre du Festival international d’art dramatique de la ville de Paris puis du Théâtre des Nations.

7. Leur conjonction détermina l’image de ce qu’il est convenu d’appeler le « brechtisme » à la française. Être brechtien c’était faire acte d’allégeance à « ces » discours. Ce qui est un peu paradoxal, la pensée de Brecht, sa façon de penser, étant rétive à la notion même d’acte d’allégeance.

8. Jean Vilar mit en scène : Mère Courage (1951, 1959, 1960) et Arturo Ui (1960), il avait sa propre esthétique qu’il confrontait et adaptait aux pièces de Brecht qu’il a montées.

9. Auparavant, de 1948 à 1953, la troupe de Brecht, dirigée par Helene Weigel, était accueillie occasionnellement au Deutsches Theater.

10. Il pratiquait ce que lui-même appelait « das plumpe Denken », la pensée balourde.

11. Brecht avait échappé au stalinisme mais, bien sûr, il n’était pas en mesure d’échapper aux situations dans lesquelles il se trouvait à Berlin-Est.

12. Rédacteur en chef adjoint de La Nouvelle Critique, la revue du PCF qui s’adressait aux intellectuels.

13. Peu après la mort de Brecht il fut, de facto, exclu du Berliner Ensemble.

14. Mis en scène par Karge et Langhoff et quelques autres assistants du Berliner Ensemble.

15. Qui deviendra la fondatrice des études théâtrales à l’Université de Genève.

16. Ce sera le premier volume de la collection Travaux. D’autres essais théoriques de Brecht paraîtront dans cette collection dans les années suivantes.

17. Le Théâtre de la Ville avait songé à confier cette mise en scène à Giorgio Strehler ou à Benno Besson. Ces derniers n’étant pas libres nous fûmes la « roue de secours ».

18. Baal, Tambours dans la nuit, Dans la jungle des villes, Homme pour homme.

19. Pièces pour apprendre, souvent appelées « pièces didactiques » : Les Horaces et les Curiaces, La Décision, Celui qui dit oui Celui qui dit non.

20. Gilles Aillaud, Christian Bachmann et moi avons eu le projet, la velléité, de faire un livre où Bachmann eut critiqué le « mysticisme » de Benjamin, où j’eus pour ma part traité de Brecht et de Benjamin, et où Gilles Aillaud eut rassemblé plusieurs de ses interventions dans le bulletin de la Jeune Peinture.

21. Les commentaires ultérieurs (de « l’orthodoxie brechtienne ») réduiront cette « hypothèse » d’un « théâtre épique » à n’être que la dénomination d’un nouveau « genre littéraire ». Benjamin et Brecht avaient pour cette notion des ambitions (philosophiques, politiques, artistiques) plus élevées.

22. Cf. L’Achat du cuivre. L’intérêt de Brecht pour Galilée à la fin des années 30 n’est pas d’inventer une figuration autobiographique de Brecht lui-même. 23. L’imaginer sujet à une complaisance autobiographique, c’est se méprendre sur ses intentions. Il était beaucoup plus ambitieux et beaucoup plus arrogant que cela. Cet intérêt de Brecht pour Galilée témoigne de l’intérêt qu’il avait de faire accéder le théâtre à une « philosophie de type expérimental », c’est-à-dire excédant les limites de la subjectivité.

23. Traduction de Paul Laveau.

24. Il a traduit le Journal de travail de Brecht 1938-1955 (paru en 1976 à L’Arche), Les Essais sur Brecht de Benjamin (édition augmentée) La Fabrique (2003), Brecht & Benjamin Histoire d’une amitié par Erdmut Wizisla  (Klincksieck, 2015) et de nombreux textes d’Ivernel  ont été publiés en 2022 par Klincksieck sous le titre Walter Benjamin Critique en temps de crise. Dans les années 1970-1980 il avait travaillé sur les « pièces didactiques » de Brecht et s’était fait l’écho des travaux de Reiner Steinweg sur la « théorie de la ”pièce didactque” ».

25. Cf. deux recueils de textes choisis par moi : Heiner Müller Erreurs choisies (L’Arche, 1988) et Heiner Müller Conversations 1975–1995 (Éditions de Minuit, 2019).

26. En fait il est devenu allergique au discours des « Brechtiens français » donneurs de leçons aux artistes.  Cette allergie concerne particulièrement Roland Barthes et Bernard Dort (Cf. ce qu’ils ont écrit à propos des Trois mousquetaires et de Schweyk dans la Seconde Guerre mondiale). À quoi il faut ajouter la            « politique commerciale » de L’Arche qui s’accordait mal avec les ambitions (commerciales) du Théâtre de la Cité (Planchon-Allio).

27. Luciano Damiani, en Italie, cesse pareillement sa collaboration avec Strehler à peu près à la même époque. Planchon lui aussi est alors désireux de produire son œuvre personnelle.

28. Cf. l’édition de Woyzeck, traduction de Jean-Louis Besson et moi-même, parue aux Éditions Théâtrales. Le rapport de Clarus y est publié (traduit par les mêmes) p.100-124.

29. Je me suis souvenu de tout ceci lorsque j’eus l’occasion, au début des années 2000, de mettre en scène quelques opéras de Mozart, notamment La Finta Giardiniera et Cosi fan tutte. Je me souvins alors de quelques travaux que Jean-Pierre Peter avait consacrés au « magnétisme animal » de Mesmer et au
« somnambulisme artificiel » de Puysegur.

30. Cet épisode me rappela la projection privée des Camisards. André Gisselbrecht était venu pour le compte de L’Humanité. Il avait quitté la Nouvelle Critique dont il avait été le rédacteur en chef adjoint. Il avait dit, avec son sourire de carnassier mélancolique, que dans Les Camisards le « rigorisme protestant » faisait bon ménage avec le maoïsme.

31. Elles seront publiées aux Éditions de Minuit à partir de 1979.

32. En mettant en scène à Saint-Denis les pièces Mauser et Hamlet-machine dans des décors respectivement de Titina Maselli et de Gilles Aillaud. Puis en réalisant (en 83) avec Gilles Aillaud (et Jean-François Peyret) à l’Odéon – Théâtre de l’Europe, quatre soirées intitulées Heiner Müller – De l’Allemagne.

33. À peu près contemporain de l’Henry V, de la pièce de Shakespeare.

34. Comme les Camisards avaient été le « personnage principal » (et un personnage collectif) dans le film homonyme. Dans Moi, Pierre Rivière … le parti pris ethnographique conduisait aussi à voir la paysannerie à travers la famille Rivière.

35. Il sera publié sous la forme d’un livre, comme s’il s’agissait d’un roman, par Actes Sud en 1988. La rédaction finale, comme d’habitude, fut le fait de René Allio.

36. Avec la collaboration de Jean-François Peyret.

37. Le camp des Milles ne sera ouvert au public comme « lieu de mémoire » que dans les années 2010. 

38. Probablement plus du film que de la série télé.

39. Il demanda cependant les costumes à Gisela Storch qui avait réalisé ceux de quelques films de Werner Herzog, d’Helma Sanders, d’Amos Gitaï et de plusieurs de mes spectacles.