L’Heure exquise de René Allio, topographie du sensible, voyage sentimental dans le temps

Les premières images de L’Heure exquise nous montrent le cinéma L’Alhambra à Saint-Henri puis l’ancien Kursaal à Saint-Gabriel, devenu un magasin d’ameublement. René Allio égrène les noms des salles obscures qu’il a fréquentées enfant et se remémore ses premiers souvenirs du cinéma muet, comme l’image encore vivace de Roman Novarro traversant une prairie en feu. Cet imaginaire a peuplé ses rêveries enfantines et se trouve à l’origine de ses désirs de narrations. Mais, curieusement, cela le conduit vers un spectacle plus typiquement marseillais, la revue, et l’Alcazar sur le cours Belsunce, ancien music-hall de Marseille reconverti en brocante. Un zoom avant nous fait pénétrer dans cet ancien palais des spectacles, où la vie des Marseillais, se mêlait aux rêves et aux fantaisies. Jean Maurel, comédien, évoque ses souvenirs de ces spectacles très attendus de l’automne « qui ne racontaient rien », cette suite de sketchs, évocations de menus événements phocéens jouées devant des toiles peintes représentant des lieux bien connus de Marseille. L’acteur joue ses souvenirs [1], l’interview est préparée, écrite à l’avance. On pénètre dans L’Heure exquise par des espaces qui furent dédiés à la fiction. À la façon d’Ozu, que l’intrigue ennuyait, ou de Cézanne, pour qui le sujet n’avait pas d’intérêt, Allio veut dès l’ouverture déplacer son film. À la manière du cinéaste japonais, il veut poser un regard sur la réalité et non, cette fois, y trouver le moteur d’une machine fictionnelle :

 

Ce regard posé par Ozu sur les choses et les gens, calme, ressemble, mais extérieurement à du détachement. En réalité, c’est l’extrême concentration et l’extrême attachement, on peut dire l’amour, qui font cette immobilité calme. Se tient devant la vie et la mort de ceux dont il parle avec une compréhension et une tendresse infinie (encore l’amour) [2].

 

Cette introduction permet à René Allio de mettre au frontispice de son film ces chroniques marseillaises, cette mémoire des petites gens. S’il a longtemps parlé des siens « par fiction interposée » – Berthe Bertini, La Vieille Dame indigne, est inspirée par sa grand-mère paternelle ; les deux vieilles femmes de Rude Journée pour la reine sont des souvenirs de ses deux grands-mères –, cette fois, avec L’Heure exquise, il a « l’impudeur de parler des siens [3] » et prend le risque de l’invention formelle. Se rappelant une phrase de Blaise Cendrars dans L’Homme foudroyé (1945) : « Les monuments n’ont aucune espèce d’importance à Marseille », il veut montrer la ville dans sa simplicité quotidienne, « comme si elle n’avait pas d’histoire, ce film ne parlera ni des grandes choses, ni des grands événements, ni des grands hommes [4]. » Ce film est une chance pour le cinéaste qui se propose de prendre des chemins de traverse:

 

L’Heure exquise, c’est l’occasion voulue et créée de déborder justement la convention narrative d’où je veux sortir. J’ai quinze jours pour le préparer, autant pour le tourner. Ce n’est pas beaucoup. Et tout dépend moins des images que de ce que je dirai en off, et donc de ce que je vais écrire et préparer pendant ces quinze jours, de quoi dépendra entièrement le tournage [5].

​

Il s’agit, pour Allio, de déplacer la norme documentaire en fondant les éléments sur Marseille et les parties proprement personnelles [6]. La construction du montage de L’Heure exquise procède d’allers-retours entre individuel et collectif. Jean Allio, immigré italien originaire de Paesena, dans le Piémont italien, comme le père de René, raconte l’ancien temps, celui de la jeunesse de ses parents, et apparait comme le garant de cette mémoire partagée. Un Allio fait face à un autre : le vieil homme a quatre doigts de la main gauche coupés, comme le père du cinéaste, il est éleveur et possédait des propriétés agricoles sur le domaine de Font-Blanche, là même où le Centre méditerranéen de création cinématographique (CMCC) que dirigea René Allio fut installé. L’histoire semble bégayer. René Allio n’est pas dupe de l’impression d’exceptionnalité qu’ont pour nous tous nos histoires individuelles, elles sont semblables à toutes les autres et c’est ce qui fait leur valeur. Il le saisit durement lors des repérages avec son chef opérateur, Denis Gheerbrandt, quand il voit les lieux à travers le regard de collaborateurs étrangers à ses souvenirs et à ses émotions affectives. Il comprend alors que ni l’ethnologie, ni le regard documentaire ne lui seront d’un grand secours et qu’il doit s’appuyer sur une forme poétique puissante pour que l’émotion passe [7].

Dans les sinuosités des quartiers de Bon-Secours et de Saint-Gabriel, où le cinéaste a grandi, dans le trajet de la descente au centre-ville en tramway qu’il reconstitue dans le film, gît la trame de ses récits. Il écrit dans ses carnets :

 

Mais de montrer ces lieux (La Belle-de-Mai, Bon-Secours et Saint-Gabriel) à d’autres, fussent-ils des amis, et, du coup, ne plus les regarder avec mes yeux mais avec les leurs, étrangers aux souvenirs et aux émotions affectives, me fait sentir violemment combien tout ceci, tout ce film, ne peut passer par l’œil documentariste ou ethnologique, mais par la poésie, l’invention, les agencements d’images et de mots. Que c’est moi qui rendrais les formes et les lieux et les choses porteuses de passé, habitées par les sentiments et les émotions [8].

 

L’image du film inscrit sur la façade des cités HLM, dans les traverses des quartiers populaires, la mémoire des siens. René Allio est au mitan de sa carrière. Il éprouve le besoin d’énoncer ce qui fonde son rapport à la pratique du cinéma, la mémoire, et crée ainsi un art poétique.

 

 

"Retour à Marseille"

 

Après un long exil parisien, les souvenirs familiaux de Marseille affleurent dans l’œuvre avec parcimonie, d’abord dans Pierre et Paul (1969) quand le héros, Pierre, se remémore le récit de son père qui cachait un vieux chiffon entre les pierres, au bout d’une traverse en terre battue, pour nettoyer ses souliers avant de sauter dans le tram. Dès le début des années soixante-dix, il écrit :

 

Si nous ne savons pas nous nourrir encore à ces fraîcheurs de nos enfances, de quoi nourririons-nous nos travaux et nos engagements d’hommes ? Les « grands classiques » ne suffisent pas s’ils ne servent pas, aussi, à libérer en nous ces forces fraîches et cette relation heureuse avec la vie, délivrée de nos inhibitions (petites-bourgeoises, cette fois, oui) [9].

 

Les souvenirs de Marseille vont, dans les Carnets, prendre peu à peu plus de place et, dès 1974, le cinéaste évoque une « saga des Allio » dont les grands épisodes sont la mort du grand-père, pendant la guerre de 14-18, et l’histoire de l’oncle Paul, de son suicide manqué et de sa disparition pendant la Seconde Guerre mondiale. Impressionné par Ludwig, requiem pour un roi vierge (1972) de Syberberg, le cinéaste évoque déjà la possibilité de recourir à des décors peints et des trucages à la manière du cinéma muet et des revues [10]. Ce projet doit être un équivalent poétique et artistique de ses carnets qu’il tiendra sans relâche du milieu des années soixante à ses derniers jours, l’idée de placer en tête du film la rencontre de deux hommes qui se parlent du passé de leur famille apparaît dès cette même période et les grands épisodes de son récit familial viennent se fixer :

 

Il y aurait des morceaux divers, scènes, intérieurs, récits, photos, documents sur la ville, la vie, à telle ou telle époque, l’arrivée des immigrants (les Piémontais de 1910, les Portugais des années soixante), Marseille et le port, le travail du port, la guerre de 14. Accident de travail dans une scierie. Amours. Le suicide de Paul. La vie du groupe Strauss. Le Grau-du-Roi en 1934-1936. Un petit garçon. La guerre de 40, etc. Amour, travail et morts [11].

 

Il a cinquante ans. C’est aussi le temps de sa réconciliation avec le cinéma de Marcel Pagnol qu’il redécouvre à la télévision. D’abord Fanny (1932), dont il écrit :

 

Famille, enfance, tout est là, dans le rapport à Pagnol qui réunit ma propre famille, dans ces personnages « populaires » d’un cinéma populiste, qui sont des figures de ma propre famille. (Mon père, l’oncle Félicien, mon oncle Paul, mes tantes, mes grands-mères). Au fond, mes personnages ne sont autres que ceux-là mêmes qui habitaient ces films et ce cinéma [12].

 

Allio est impressionné par les personnages d’Angèle, l’adaptation de Jean Giono par Pagnol en 1934, qui, « dans leur simplicité, sont d’une justesse et d’une profondeur surprenante [13]». Ce mouvement vers sa ville natale et ce cinéma aboutit dans son projet de film de fiction Retour à Marseille qu’il porte depuis le milieu des années soixante-dix. L’écriture du scénario l’amène à parcourir la ville à pied dans de longues promenades au cours desquelles ses souvenirs refont surface. Il peut enfin préciser son rapport à la ville, non pas à son centre-ville, mais à ses banlieues, auxquelles il se sent intimement lié :

 

La banlieue, sa géographie, ses maisons, ses traverses, ou ses routes, ses collines, c’est, comme le monde paysan de Lozère, quelque chose d’intime, de non-citadin, d’enfantin, d’enfance d’abord, lié aux trésors de l’enfance : rêves, premières marches, désirs, formes, matières, lieux, pour la première fois vus et ressentis, premiers trajets.

Il y a, entre certains murs de traverses de La Belle de Mai, et leurs couleurs et leurs matières, ou le sable des ruisseaux du matin, sur le trajet de l’école, une parenté avec les murs de schistes de Lozère, les bancels, les rochers gris de la rivière, les châtaigniers, une parenté qui ne tient pas à la parenté des formes, mais à la semblance de l’éprouvé en moi [14].

 

Ainsi, le réalisateur peut préciser la spécificité de son travail d’écriture : le récit se construit à partir du lieu où il est situé. Ce lieu est un espace d’échanges et d’assimilation pris dans la durée, dans son épaisseur historique. Ce travail doit engager le spectateur à sortir d’une compréhension limitée à l’action et au récit du film pour s’intéresser aux images qui donnent en arrière-plan à voir la ville de Marseille et qui proposent comme un second discours du film. Fiction et documentaire sont toujours imbriquées. Retour à Marseille croise les lieux et les paroles d’êtres traités avec réalisme, ce doit être un « film où ça parle » et les images doivent laisser « résonner ce que la parole dit », cette parole doit pouvoir digresser sans renvoyer nécessairement à l’action ou au sujet du film [15]. La fiction, à l’image de la topographie marseillaise, doit emprunter des chemins de traverses. Toutes ces réflexions amènent le cinéaste vers l’idée de son nouveau film et la nécessité de sa réalisation s’impose peu à peu. Après le tournage difficile de Retour à Marseille, il écrit :

 

Je me souviens, un matin d’avant le tournage, comme j’allais en voiture jusqu’au Parc Borély pour y marcher, courir, d’avoir entendu sur France musique un morceau de La Veuve Joyeuse : L’Heure exquise ; et dans tout ce contexte sentimental du retour à Marseille, et du remuement du passé, de l’émotion qui m’a étreint en entendant le morceau parce qu’il me faisait à la fois penser à mon père et ma mère jeunes, et aux sentiments que j’éprouvais pré-adolescent quand je pensais à l’amour.

Il y a quelques années cette émotion m’aurait fait honte et je l’aurais repoussée. Cette sensiblerie, ce sentimentalisme petit-bourgeois, comme je les aurais appelés, je les aurais considérés (je les considérais) comme des protubérances malsaines et Freud, comme Marx et Brecht, m’auraient fourni toutes les bonnes raisons pour nettoyer cet endroit sale et le reboutonner, science et raison encore une fois. Il aurait été question aussi, bien sûr, dans ce mouvement, et le cliquetis d’idées qui l’aurait accompagné, de culture, avec un grand C, la belle, la vraie, l’ambitionnée, celle à naître, qui nous appelle à travailler pour la faire naître, la nouvelle, donc.

Et de cultures, avec un petit c : culture bourgeoise, mauvaise, arnaqueuse, dominante, escroqueuse, culture petite-bourgeoise, doublée de son subjectivisme honteux, la honte, le pus, la sous-merde de l’autre.

[…] Pourtant si L’Heure exquise me touche ainsi c’est pour des raisons si éminemment culturelles, artistiques et vraies, que j’aurais dû pourtant savoir les comprendre déjà. C’est parce que L’Heure exquise est un de ces airs à l’aide duquel mon père et ma mère se parlaient de leur passion, de leurs corps et de leurs désirs, et moi, petit enfant, tout contre eux, du milieu même de ce rapport, c’est en les voyant eux se les chanter ou le danser, que je le percevais intensément, sans le comprendre (et il m’a fallu bien longtemps pour cela).

La qualité de l’objet culturel, de la production artistique n’est qu’au-delà de cela. Le débat sur la qualité des œuvres ou leur sens, ou leur idéologie, ne peut pas s’ouvrir si l’on ne pose pas cela d’abord : la quantité et la qualité d’investissement personnel, humain, attaché à une chose artistique vécue dans la vie de tous les jours.

Alors, l’opérette marseillaise, la chanson populaire (pas celle qui est « bonne »), le mélodrame (pas celui qui est à la mode), le film « commercial » pèsent autrement en sociabilité, en vie culturelle, en système d’échange, que du complexe point de vue de la qualité artistique [16].

 

Le mouvement de la vie, ses hasards, sa dynamique amènent Allio à clairement formuler son émotion, à la saisir rationnellement pour l’accepter et se permettre d’en faire enfin la source de sa création. L’Heure exquise, en tant que projet de film, émerge. Les Carnets nous permettent de retracer ce chemin sinueux, plein de méandres.

 

 

Expérimentation formelle

 

Le scandale lors de la sortie de Retour à Marseille, où la ville est apparue à certains comme un foyer de délinquance, a violemment affecté René Allio qui voulait donner une image réaliste de la ville. Il y a dans Retour à Marseille, une dimension autobiographique très affirmée, qui est mise à distance par la création de personnages. Répondant à la réaction enfiévrée de Gaston Deferre, qui lui apporta pourtant un soutien politique constant, Allio défend sa vision de la ville :

 

[…] Marseille, que je n’ai pas pour autant le sentiment d’avoir rabaissée. J’ai fait voir d’elle au contraire un espace et des lieux, à moitié urbains et à moitié ruraux, que l’on ne montre jamais, que je lui connais bien puisque j’en viens, et dans lesquels je trouve que s’exprime le mieux sa formidable et si humaine vitalité, peu de villes ayant manifesté à ce point, et pendant plus de deux millénaires, une telle capacité de se changer et de demeurer en même temps aussi fidèles à elles-mêmes [17]. 

 

En racontant l’histoire d’une jeunesse d’origine ouvrière qui ne veut pas du destin de ses parents et sombre dans la délinquance, Allio mettait Deferre face au désespoir, déjà palpable à la fin des années 1970, dans les quartiers de HLM, construits trop rapidement. Retour à Marseille, dont le personnage principal revient dans sa ville natale alors qu’il vit en Italie, interroge la permanence et le changement : le temps géologique du paysage, sa présence très forte à Marseille et le temps événementiel, très court, auquel les personnages sont confrontés. René Allio voulait raconter l’histoire des siens, les drames d’une famille populaire. Il note dans ses Carnets, à propos de la réaction de Deferre : « J’aurais montré “la tourbe “… Je me disais, mon pauvre peuple marseillais. Si tu es la tourbe ! Je n’en revenais pas [18]. » L’Heure exquise, pour Allio, paraît avoir une fonction de réparation après cette nouvelle expérience malheureuse. Le cinéaste cherche à composer une évocation apaisée de la cité phocéenne.

L’élaboration du projet de Centre méditerranéen de création cinématographique, concomitante à l’élaboration de L’Heure exquise, est indissociable d’une nouvelle façon d’envisager le travail cinématographique, au-delà d’un cinéma de fiction classique.  En novembre 1978, Allio martèle :

 

« […] plus que jamais, envisager le travail dans le cadre du Centre méditerranéen comme une étude et une réflexion sur l’image populaire, et la parole (ou plutôt le contraire), parole écoutée, observée, image entraînée, reconstituée, regardée [19]. »

 

Depuis les années soixante, René Allio cherche une façon de pouvoir réaliser plus rapidement des projets. Il souffre des longues attentes que lui impose l’économie du cinéma de fiction. Il veut se résoudre à des alternatives de production. Après Retour à Marseille, produit par Gaumont, cette nécessité se fait sentir de façon toujours plus pressante :

 

« Et ces films en 16mm, vite conçus, vite tournés que je voulais faire ? Ces documents ? Ces archives où je dirais “ je“ ? Ces exercices, fictions courtes, plans longs, etc… ? Il faut, il faut réorganiser mon travail autrement [20]. » Et, en 1980, il rappelle : « Le CMCC : là, il faut faire avancer sur les deux voies, fictions, documents, recherches et
expérimentations [21].»

 

Il tourne donc L’Heure exquise en 16mm produit par Laura Productions, avec le soutien du Service d’étude, de réalisation et de diffusion de documents audiovisuels du CNRS, qui ancre le projet dans un cinéma de recherche formelle, et du CMCC pour le prêt du matériel. Nicolas Philibert est le producteur délégué du film qui réussit à prendre forme en moins d’un an : alors que le scénario est écrit en juillet 1979, il est tourné au printemps suivant. René Allio a enfin l’impression de se réaliser et aspire à ce que L’Heure exquise soit une première expérience dans une nouvelle direction [23]. En mai 1982, il tente de prolonger l’essai avec le projet collectif Un Labyrinthe, sur le territoire marseillais en s’attachant à la prolifération urbaine de la mégapole. Ce film devait réunir autour d’Allio, Vincent Martorana, Olivier Girard, Jean-Marie Verneuil, Jean-Paul Aubert, et le cinéaste américain Robert Kramer, et fédérer les efforts du CMCC. Malheureusement son engagement dans Le Matelot 512, un nouveau long métrage de fiction, ne lui laissa pas le temps de mener à bien cette entreprise dont il devait être le moteur. Après l’échec du Matelot, et avant la faillite du CMCC, il imagine quelques temps reprendre Un Labyrinthe pour donner une suite à L’Heure exquise sous le titre de « Croisements [24]». On peut donc considérer L’Heure exquise comme un moment heureux de cette période marseillaise et le film marque l’aboutissement de ses aspirations de création dans le cadre du CMCC.

L’incipit du scénario, inscrit résolument le film dans un cinéma de recherche et explicite son nouveau positionnement :

 

Je suis amené à souhaiter, à la fois de continuer à écrire et à réaliser des films de fiction, mais où l’intervention prendrait une place avouée, et de commencer à explorer une autre direction où ce serait le réel qui serait le matériau de base de ces autres films : des êtres, des lieux, des objets, des espaces et des situations. L’imagination n’y trouverait pas moins de place mais autrement [25].

 

Le film devait aussi être un laboratoire d’expérimentation musicale, à la suite du travail du cinéaste avec le Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM) pour son film précédent. Georges Bœuf devait faire travailler ensemble les deux thèmes populaires de Franz Lehar et Reynaldo Hahn et les sons de la ville captés par Lucien Bertolina [26]. Malheureusement ce projet ne put aboutir et la sonorisation et la musique de L’Heure exquise sont bien moins ambitieux que dans Retour à Marseille. Allio doit également renoncer à travailler avec des toiles peintes, qui devaient rappeler les revues marseillaises. Cette idée glisse vers le projet beaucoup plus ambitieux du Matelot 512.

Le cinéaste parvient pourtant à mener à son terme son écriture au cours de laquelle il théorise sa pratique. Dans l’incipit du scénario, Allio tente d’expliciter sa méthode d’écriture et sa pratique de recherche documentaire pendant la période de préparation du film. Ses archives rendent compte de cette nécessité de s’immerger dans les documents, de diversifier ses sources. Il peut aller puiser dans la presse, mais aussi la peinture et la photographie, il collecte également les entretiens et lors de la phase cruciale du repérage, il cherche à ce que ce soient les lieux qui appellent l’écriture de situations et d’actions. Ainsi ces deux pôles vont-ils structurer le film, le groupe Strauss, qui domine le quartier de Saint-Gabriel où vivait la grand-mère paternelle du réalisateur et ses dix enfants, et les hauteurs de Bon-Secours, avec la maison de son grand-père maternel. Pour Allio, « ces recherches constituent déjà une démarche cinématographique. [27]» Le récit et le territoire deviennent des métaphores l’un de l’autre. Les sinuosités des quartiers marseillais « trament [ses] propres narrations ». Ainsi, les trajets dans la ville doivent structurer une forme de récit en lutte contre sa linéarité :

 

D’où l’importance des trajets puisqu’ils sont ce par quoi l’on vérifie, physiquement sa différence […]. Chacun de ces trajets a son caractère propre, parcourt ses péripéties à lui, forme un voyage à part. La longueur ne fait rien à l’affaire ; il en est de très longs, d’autres sont très courts mais chacun fait son récit original de la « descente en ville [28]».

 

 

Le labyrinthe comme forme temporelle

 

Si l’on revient à l’orée du film, on se souvient des mascarons qui ornent la façade de l’Alhambra. Ornements apotropaïques, ces figures humaines, tantôt inquiétantes, tantôt rassurantes, sont des allégories du spectacle et protègent le bâtiment. Comme les amulettes, elles doivent détourner les influences maléfiques. On nous invite donc à pénétrer dans le film comme dans une architecture sous des auspices favorables. Mais de quel type d’édifice s’agit-il ? Allio, en scénographe, conçoit le récit qu’il nous propose de suivre comme un parcours labyrinthique,
« il nous invitent à risquer le pas pour habiter physiquement les histoires [29]». S’il est spatial, le labyrinthe est comme un récit, il se parcourt dans le temps, « au rythme de la progression du voyage. […] Écrire c’est ouvrir une route dans le territoire de l’imaginaire. [30]» René Allio fait se superposer dans L’Heure exquise les métaphores du labyrinthe et de la ville, de la mémoire et du récit. Les êtres et les lieux ont un dénominateur commun qui est Marseille, « ville labyrinthe », comme le dit Allio en off :

 

Si toute ville est un labyrinthe alors Marseille est la ville par excellence. Depuis plus de deux millénaires et demi, dans le foisonnement de sa vie quotidienne, elle accumule et recommence tant d’histoires vraies, tisse par tant de trajets, de menus faits, de gestes, de bonheur ou de drames, un réseau de destinées si inextricables où comptent tant de lieux, de choses et d’instants qu’elle défie la fiction [31].

 

La tâche du film serait donc de relever ce défi, de fixer quelque chose de ce foisonnement, d’explorer ce réseau de destinées. Filmer la ville serait le commencement de ce travail. Les trois films de fiction de René Allio tournés à Marseille, La Vieille Dame indigne (1965), Retour à Marseille (1979) et Transit (1990) commencent par des plans généraux de la ville, panoramas ou travellings depuis l’autoroute qui dévoilent les ports, avant de plonger dans les destins singuliers des personnages. L’Heure exquise comporte également, en son début, un long panoramique sur les toits de tuiles. De loin, on ne parvient pas à saisir autre chose qu’une densité qui nous égare et qu’il faudra pourtant parvenir à traverser. La ville est marquée par une imbrication du rural et du maritime qui rend compte de deux expériences distinctes [32]. Les escaliers de la gare Saint-Charles présentent les allégories des territoires coloniaux et inscrivent la Méditerranée, l’Afrique, jusqu’aux confins de l’Asie au cœur de Marseille. On pourrait presque parler de deux villes, l’une de la terre, l’autre de la mer, qui se superposent, chacune avec ses parcours, ses points de vue. Le côté paysan vient des hauteurs et emprunte la descente vers le centre et le port ; le côté marin fait découvrir la ville depuis le large, l’arrivée dans le Vieux port et l’ouverture de la Cannebière. Allio reprend cette métaphore et l’étoffe dans le projet Un Labyrinthe quand il écrit :

 

« Il s’agit de faire voir et de faire ressentir, de mettre en rapport par le film, quelque chose de matériel, géographique, géologique même, avec quelque chose de mental et d’imaginaire qui lui est fondamentalement lié. [33]»

 

Le labyrinthe se parcourt dans le mouvement, dans une dynamique qui en modifie notre perception. Allio écrit dans ses Carnets :

 

Trajets. La manière dont on se déplace change l’espace. Il n’y en a pas une en soi meilleure qu’une autre. Ce que l’on perçoit de l’espace à pied n’est pas « meilleur » que ce que l’on perçoit à cent trente à l’heure depuis l’autoroute. C’est pourquoi nous avons le sentiment que certains lieux n’ont pas changé à Marseille : le centre-ville, ou les quartiers. Parce qu’on les parcourt toujours à pied. Filmer de l’autoroute, à l’entrée de la ville, ou le long des ports, ou depuis un tramway, ou à pied. Il faut mettre les toits de Marseille, une vue des toits et des tuiles de couleur [34].

 

Il est aussi question de rythme puisque la ville change en fonction du moyen de transport utilisé pour la parcourir : à pied, en trolley, en voiture, en métro. Chacun offre une façon différente de voir Marseille, depuis les hauteurs, le long de l’autoroute, ou venant de la mer, en bateau. Ces mouvements doivent rappeler que le labyrinthe « représente la figure par excellence d’un espace soumis au temps [35]». Sa voie centrale est dissimulée de façon à obliger celui qui l’emprunte à éprouver le temps long des détours, des bifurcations, des fausses pistes qui le soumettent à la désorientation. Marie-Claire Ropars en fait également la métaphore de la figuration même qui est toujours changeante et imprévisible :

 

L’espace n’est pas l’image de l’espace, et s’il laisse un lieu se figurer, c’est comme courbe mobile, instabilité des contours et fuite des repères. […] Mais l’espace a rapport avec le mouvement selon lequel l’image, réflexive par définition, apparaît et se retire à la vue en laissant la représentation se plier à une forme. Le retrait du visuel est inhérent à la figuration ; il intervient dans le couple mouvant du signe, qui remplace le lieu en le désignant, et du lieu, qui résiste au signe comme une doublure de visible toujours apte au retournement [36].

 

C’est à partir de sa réflexion sur les parcours concrets de la ville pour l’écriture de L’Heure exquise que René Allio formule dans ses carnets une idée très proche :

 

Trajet vers l’école. Et « trajet », n’est-ce pas déjà narration ? Espace et durée, déroulement, progression vers une place dans le temps et l’espace où cet événement particulier trouve sa fin et, en même temps, ouvre sur d’autres, après s’être nourri tout de son long de ceux qu’il a traversés (péripéties). Mais le point de départ n’a pas moins d’importance. C’est, en l’occurrence, la maison et le jardin de mon enfance. Et n’est-ce pas dans toute démarche imaginaire le point de tout départ, le commencement essentiel [37] ?

 

L’Heure exquise est, comme le note Annette Guillaumin, une invitation à suivre « nos propres vagabondages mémoriels et sensibles, bifurcations narratives [38]», une exploration proliférante des méandres de la mémoire.

 

 

Entrelacement des temps

 

René Allio définit ainsi son rapport au passé et à la mémoire :

 

[…] je partage l’intérêt que l’on porte aujourd’hui […] aux mémoires, à la mémoire ; collective ou personnelle, populaire ou pas. […]  C’est surtout qu’elle nous permet de sentir dans la narration de chacun, ce “travail du souvenir“, où l’imaginaire du présent, avec ses scories, joue un aussi grand rôle que les faits vrais du passé disparu, qui ressemble au “travail du rêve“, ou au travail artistique. C’est que le passé est toujours une création et compte plus par ce que nous en faisons que par ce qu’il fut [39].

 

Jean-Louis Comolli rappelle la façon dont le travail du cinéma construit un mouvement du passé, mémoire, souvenirs et histoire vers le présent. Il évoque, à propos de L’Heure exquise, la fragilité des évocations de l’enfance, qui ne reviennent que pour mieux disparaître. Si le cinéaste est Orphée, l’enfance serait son Eurydice [40]. Les routes, le tracé des rues sont aussi les traces des parcours anciens, de ceux qui sont passés avant nous, de la même façon que les textes et les documents sont comme les empreintes des absents [41].

Le montage de L’Heure exquise procède d’allers-retours permanents entre passé et présent. Les photographies en noir et blanc appartiennent au passé du cinéaste (on le reconnaît enfant), à sa famille, mais aussi au passé de la ville (vues anciennes de rues pavées avec les rails des anciens tramways). Les séquences filmées qui reconstituent ce passé sont tournées dans la ville actuelle : cet effet sensible d’anachronisme nous indique bien que nous sommes dans le temps de la création, l’imaginaire du passé dans le présent, décalé, survivant. Dans ses carnets, René Allio note :

 

L’espace marseillais. Comme il est, comme je le vois, comme il n’est plus et comme je le réinvente. Le sujet de ce film n’est pas Marseille d’aujourd’hui, mais le Marseille de la jeunesse de mon père et de ma mère. Et peut-être, du coup, quelque chose de Marseille qui traverse le temps et qui serait dans Marseille d’aujourd’hui aussi [42].

 

Le cinéaste met en pratique dans le film cette conception de la mémoire et du passé en mêlant sa voix off, poétique et descriptive, des photographies de son histoire familiale (parents, enfance, oncles et tantes, ancêtres), et des plans de la ville aujourd’hui. Les séquences mises en scène du passé, son fils Pierre enfant dans le tramway, ou son fils Paul qui joue un oncle paternel portant le même prénom que lui, appartiennent à ce travail du souvenir qui s’apparente pour Allio à la création. Ce qui relie cette actualisation du souvenir au présent c’est l’espace, la géographie urbaine de Marseille, qui permet de faire revenir le passé. Les places, les escaliers, les sentes et traverses sont sous l’œil mobile de la caméra comme la trame de l’étoffe du souvenir. Quand il met en scène le suicide de son oncle Paul, dans un petit appartement du groupe Strauss, et sa romance avec la couturière parisienne, Allio montre encore au présent ces épisodes du passé. Le cinéaste propose un travail mémoriel de réactualisation du souvenir à travers la construction d’un récit mis en scène fondé sur événements qui se sont réellement passés. Les jeux d’incarnation des ancêtres par leurs descendants montrent une nouvelle fois combien les expériences individuelles ont toujours quelque chose de commun et d’universel. De la même façon, une immigration en a remplacé une autre, les Maghrébins d’aujourd’hui ont remplacé les Piémontais d’hier. Allio invente une mise en scène du souvenir afin de rendre vivant un « retour vers l’enfance, mais sans la mélancolie ni la nostalgie, à l’enfance non comme temps perdu à jamais (la porte refermée du jardin dans Retour à Marseille), mais retrouvée en soi, vivante, moteur de ce qui est le meilleur en nous, arbre qui pousse toujours, ses branches, ses feuilles et ses fleurs. [43]» Des images végétales s’imposent à lui et les plantes envahissent peu à peu l’image : de l’arrière-plan, dans la contre-plongée sur les escaliers du groupe Strauss dévalés par Paul Allio où l’on voit le feuillage des platanes, au premier plan saturé par les acanthes, dans le panoramique du jardin où l’on distingue à peine les acteurs, Paul Allio et Isabelle Fenech. Ainsi, par la construction de ces espace-temps hybrides, le cinéaste affirme la place toute particulière du végétal dans sa sensibilité et son imagination. Il écrit dans ses carnets à propos de L’Heure exquise :

 

[…] désir du retour à la vie de la nature, au végétal, qu’en me dissolvant dans la terre, je nourrirai et deviendrai. Éternel retour, vie, mort et recommencement, c’est donc par le végétal et la terre et le devenir végétal que ça passe. Pour moi, homme de la terre, car quelles images de ce circuit du recommencement produisent les imaginations d’hommes de la mer ? Il faudrait en faire parler un [44].

 

La fin du film retrouve ce même mouvement vers le végétal quand Allio évoque la maladie et la mort de son grand-père. On passe de photos en noir et blanc du jardin, d’arbres mort, à des plans de celui-ci au moment du tournage, alors que tout le travail de composition floral du grand-père a disparu, à d’autres plans tournés dans des jardins comparables à ce que fut ce jardin. Sans égard pour une continuité spatio-temporelle, le cinéaste compose un espace végétal inouï, à la fois présent et passé.

 

 

L’émotion et le geste

 

Dans cette exploration sensible, par la finesse de son écriture et la qualité de son observation, Allio a saisi avec justesse la singularité de la topographie marseillaise : montée et descente, rade et calanque, port et autoroute, courbes et lignes droites. Allio ou la force de la mémoire, titre d’un reportage télévisé qui lui est consacré au début des années 1980, dit bien que cette attention aux formes de l’environnement est créatrice de mémoire. Il ne « cède jamais au pittoresque » et montre comment la ville est d’abord un entrelacs de paroles tout autant qu’un espace solide et architecturé. « Marseille, est donnée comme liquide, fuyante, orale, avant d’être devenue reste, c’est-à-dire trace écrite, fixée, figée [45]. » Comme le note Jean-Louis Comolli, la « ville-palimpseste » s’hybride en « ville-multitude ». Le film est donc bien conçu sur un mode exploratoire.

Si Allio qualifie son œuvre d’exploration sentimentale, les critiques ont employé les termes d’autofiction, ou de cinéma de l’intime, pour ce film qui raconte à la première personne un rapport aux lieux, à la mémoire et à la construction d’un monde et de soi. Dans L’Heure exquise, le réalisateur décide de raconter les histoires de sa famille, dans la ville où elles ont eu lieu, il dévoile leurs secrets et réalise une fois de plus la quête qu’il énonçait déjà en 1974 : « rendre aux gens de peu leur histoire ». Après le sombre Retour à Marseille, L’Heure exquise vient illuminer Marseille de la douce nostalgie du regard de René Allio. Ce film est un hymne à Marseille, à qui il déclare son amour et révèle avec justesse sa poésie. Elle apparaît comme la trame de sa mémoire, il questionne le rapport entre la ville et son propre imaginaire. Sa voix off à la première personne donne le ton tout le long du film, les premières phrases tentent d’embrasser tout son rapport au cinéma :

Ce film ne cherche pas à raconter une histoire et l’on n’y trouvera pas de traîtres. Pourtant on pourrait bien y rencontrer un héros et une héroïne car il ne voudrait pas être un documentaire non plus, mais plutôt, une sorte d’exploration sentimentale. […] Le souvenir est un travail, et les rêves du présent y jouent un aussi grand rôle que les faits vrais à jamais disparus. C’est que le passé est une création, il compte plus par ce que nous en faisons que par ce qu’il fut vraiment, et il ne vit pas moins dans les passions d’aujourd’hui que dans celles d’hier. 

 

Cette expression d’« exploration sentimentale » caractérise un genre à mi-chemin entre le documentaire et la fiction qui veut échapper aux catégories et à toute normalisation du propos et de la forme. « Ne pas faire d’images ”documentaires” ? Cadre ou mouvement, elles doivent être conduites par de l’émotion et de l’art [47]» car le film doit enfin rendre compte du mouvement du cinéaste vers la peinture, indissociable selon lui de ses premières émotions esthétiques offertes par le réel. Le buffet de sa grand-mère prend les couleurs de ceux de Cézanne [48].

Il compose certains plans comme des « natures mortes » qui doivent être typiques sans tomber dans le pittoresque et liste les images : un bassin et des iris, un mur de traverse avec une petite porte fermée, un portail fermé, des taches sur du bois ou un mur ou la matière d’un mur [49]. L’ordonnancement des objets est primordial et le cinéaste veut porter son attention sur les détails de la ville. Il note dans ses carnets :

 

S’attacher au « détail », en tout. Non pas en tant que fragment mesquin, mais en tant que signe intégré dans le concert de l’ensemble de signes qui constitue un détail plus grand, lui-même infime détail d’un tout supérieur, lui-même nouveau détail d’un ensemble plus vaste, etc.

On peut faire dans les deux sens, du grand au petit et vice et versa. C’est ce que fait le zoom, en somme, mais mécaniquement, arbitrairement, sur un seul axe, alors qu’il faudrait fouiller, arriver à des parties, les cerner, y entrer, ou au contraire, remonter de proche en proche au système d’ensemble[50].

 

Allio fait osciller ses plans entre l’orientation centrifuge de l’écran de cinéma, qui appelle toujours l’hors-champ, et centripète du cadre pictural, qui semble créer une découpe dans le réel. Le film se conclut sur le début d’une autre histoire : Allio découvre les changements de point de vue en montant au mât du jardin de son grand-père, expérience cinématographique qu’il retranscrit par un lent travelling ascendant, et joue au peintre en faisant des tâches avec de l’huile de vidange sur la porte bleue du petit garage. Deux expériences, attachées à la disparition de son aïeul, qui cristallise le devenir artiste du tout jeune garçon.

 

 

Théâtre de la mémoire

 

De même que l’espace et le temps, la mémoire est inimaginable sans dimensions physiques. Se la représenter sous la forme d’un espace concret revient à la transformer en paysage où les souvenirs qu’elle recèle ont une place assignée. « Le paysage de la mémoire devient alors un texte aussi construit que les récits inscrits dans les jardins, les labyrinthes ou les chemins de croix [51]. »

René Allio a construit, dans L’Heure exquise, un rapport intime et mémoriel avec Marseille. Au-delà de la singularité de ce lien, le cinéaste poursuit dans ce film, un chemin d’émancipation, présent dans toute son œuvre, confrontant les individus (les membres de sa famille ou lui-même) à l’histoire et aux lieux, dans un processus d’affirmation du sujet. Marseille est le lieu de sa construction et devient, par ce travail, une ville monde, le point de départ d’une expérience et d’une pensée, le théâtre d’une mémoire. René Allio voit en elle ce qu’il nomme un « entre-façonnement [52]» du passé et du présent des hommes, le lieu d’accueil de leurs histoires depuis vingt-six siècles. Ce travail du cinéaste permet de garder en mémoire quelques-unes de ces histoires, quelques-uns de ces discours, quelques-uns de ces lieux. Répéter pour se souvenir, enregistrer pour se souvenir, c’est aussi le travail du cinéma de René Allio, sa puissance poétique d’à présent.

 

​

 

 

1. René Allio, Les Carnets, tome II, janvier 1976-mai 1981, Montpellier, Deuxième époque, 2019, p. 336 (27 mars 1980).

2. Ibid., p. 202 (28 avril 1978).

3. Maguy Roubaud, entretien avec René Allio, Émission « Entre nous », France Régions 3 Nice, 10 novembre 1981.

4. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 373-375 (9 juin 1980).

5. Ibid., p. 378 (21 juin 1980).

6. Ibid., p. 373-375 (9 juin 1980).

7. Ibid., p. 329 (25 février 1980).

8. René Allio, Les Carnets, tome 1, 1958-1975, Lavérune, L’Entretemps, 2016, p. 197 (16 mars 1972).

9. Ibid., p. 272-273 (12 février 1974).

10. Ibid., p. 313 (5 novembre 1974).

11. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 236-237 (10 avril 1979).

12. Ibid., p. 319 (8 janvier 1980).

13. Ibid., p. 200 (12 avril 1978).

14. Ibid., p. 259-260 (2 juillet 1979).

15. Ibid., p. 236-237 (10 avril 1979).

16. Cité par Guy Gauthier, Les Chemins de René Allio, Paris, Cerf, 1993, p. 197.

17. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 340 (2 avril 1980).

18. Ibid., p. 222 (24 novembre 1978).

19. Ibid., p. 236-237 (10 avril 1979).

20. Ibid., p. 390 (18 août 1980), cité dans Marguerite Vappereau, « Le CMCC de l’utopie à la pratique », in Maxime Scheinfeigel, Myriam Tsikounas (dir.), René Allio écrits d’écrans, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 166.

21. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 362 (24 mai 1980).

22. Ibid., p. 381 (26 juillet 1980).

23. René Allio, Les Carnets, tome III, mai 1981-juillet 1986, Montpellier, Deuxième époque, 2021, p. 294 (13 janvier 1985).

24. Incipit du scénario de L’Heure exquise, cité par Katharina Bellan, « Marseille ou la vieille ville indigne de René Allio, une vision kaléidoscopique », in Sylvie Lindeperg, Myriam Tsikounas, Marguerite Vappereau (dir.), René Allio le mouvement de la création, Paris, Publication de la Sorbonne, 2017, p. 195.

25. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 373 (9 juin 80).

26. Incipit du scénario de L’Heure exquise, Sylvie Lindeperg, Myriam Tsikounas, Marguerite Vappereau (dir.), Les Histoires de René Allio, Rennes, PUR, 2013, p. 47.

27. Ibid., p. 49.

28. Rebecca Solnit, L’Art de la marche, traduit de l’américain par O. Bonis, Paris, Babel, 2002, p. 99.

29. Ibid., p. 100.

30. Voix off de L’Heure exquise (1981).

31. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 331-332 (29 février 80).

32. René Allio, « Un labyrinthe », fonds René Allio, IMEC, cote ALL 44.9.

33. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 349 (8 juin 1980).

34. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écrire l’espace, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques », hors cadre, 2002, p. 119.

35. Ibid., p. 141.

36. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 200-201 (12 avril 1978).

37. Annette Guillaumin, « L’Heure exquise. Le goût des archives du cœur », in Sylvie Lindeperg, Myriam Tsikounas, Marguerite Vappereau (dir.), Les Histoires de René Allio, Rennes, PUR, 2013, p. 44.

38. René Allio, “L’Heure exquise, Incipit du scénario”, ibid., p. 48.

39. Jean-Louis Comolli, « Rêve d’en France », in Sylvie Lindeperg, Myriam Tsykounas, Marguerite Vappereau, René Allio, le mouvement de la création, Paris, Publications de la Sorbonne, 2017, p. 204.

40. Rebecca Solnit, L’Art de la marche, op. cit., p. 100.

41. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 382 (26 juillet 1980).

42. Ibid., p. 364-365 (29 mai 1980).

43. Jean-Louis Comolli, « Rêve d’en France », op. cit., p. 206.

44. Voix off de L’Heure exquise (1981).

44. René Allio, Les Carnets, tome II, op. cit., p. 380 (6 juillet 1980).

45. Ibid., p. 281 (12 août 1979).

46. Ibid., p. 348 (7 juin 1980).

47. Ibid., p. 380 (5 juillet 1980).

48. Rebecca Solnit, L’art de la marche, op. cit., p. 107.

49. Voix off de Marseille ou la vieille ville indigne (1993) de René Allio. Voir à propos de ce film « Marseille ou la vieille ville indigne de René Allio, une vision kaléidoscopique », loc. cit., p. 189-200.